Escritura rizomática y esquizofrenia en la Trilogía de Samuel Beckett

Abstract

El presente trabajo se propone analizar el cruce de caminos que se da entre las escrituras de Samuel Beckett y Gilles Deleuze y Félix Guattari, desde la perspectiva de El anti-Edipo y Mil mesetas. La imagen esencial que los autores extraen de la literatura beckettiana es la del viaje o el paseo del esquizo, un viaje iniciático, intensivo e inmóvil, que se contrapone al autismo o la pérdida de realidad de la entidad clínica adaptada al asilo. Nuestro abordaje tomará como punto de partida tres nociones: el estilo beckettiano (definido a partir de la Carta alemana y Tres diálogos), la novela (en particular, su Trilogía) y la esquizofrenia de sus personajes, que funciona como inspiración para las subjetividades nómades deleuze-guattarianas.

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BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 66 25
ESCRITURA RIZOMÁTICA Y ESQUIZOFRENIA
EN LA TRILOGÍA DE SAMUEL BECKETT
·Solange Heffesse ·

26 AÑO XX | VERANO 2024
Solange Heffesse
Universidad Nacional de Buenos Aires
Escritura rizomática y esquizofrenia en la Trilogía de Samuel Beckett
DOI: 10.36446/be.2024.66.362
Resumen
El presente trabajo se propone analizar el cruce de caminos que se da entre
las escrituras de Samuel Beckett y Gilles Deleuze y Félix Guattari, desde la
perspectiva de El anti-Edipo y Mil mesetas. La imagen esencial que los au-
tores extraen de la literatura beckettiana es la del viaje o el paseo del esquizo,
un viaje iniciático, intensivo e inmóvil, que se contrapone al autismo o la
pérdida de realidad de la entidad clínica adaptada al asilo. Nuestro abordaje
tomará como punto de partida tres nociones: el estilo beckettiano (definido
a partir de la Carta alemana y Tres diálogos), la novela (en particular, su
Trilogía) y la esquizofrenia de sus personajes, que funciona como inspira-
ción para las subjetividades nómades deleuze-guattarianas.
Palabras clave
Estilo; Novela; Subjetividades nómades; Gilles Deleuze; Félix Guattari
Rhizomatic Writing and Schizophrenia in Samuel Beckett’s Trilogy
Abstract
The present article aims to analyze the intersection between the writings of
Samuel Beckett and Gilles Deleuze and Félix Guattari, from the perspective
of The Anti-Oedipus and A Thousand Plateaus. The essential image that the
authors draw from Beckettian’s literature is that of the schizophrenic’s jour-
ney, an initiatory, intensive, and immobile journey that contrasts with the
autism or loss of reality of the clinical entity, adapted to the asylum. Our
study will take three concepts as a starting point: Beckett’s style (defined in
the German Letter and Three Dialogues), the novel (in particular, his Tril-
ogy), and the schizophrenia of his characters, which serves as inspiration for
Deleuze-Guattarian nomadic subjectivities.
Keywords
Style; Novel; Nomadic Subjectivities; Gilles Deleuze; Félix Guattari
Recibido: 01/11/23. Aprobado: 12/04/24.
BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 66 27
Boletín de Estética 66: 25-64, 2024
ISSN 2408-4417 (online) | DOI: 10.36446/be.2024.66.362
“Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos”
(Deleuze y Guattari, 1980: 9)
El cruce de caminos que se da entre Samuel Beckett, Gilles Deleuze y
Félix Guattari tiene múltiples entradas y salidas, por lo que es posible
ingresar en él por vías distintas, trazando recorridos diferentes cada
vez, aun cuando deban repetirse ciertas líneas, pasajes o pasos. En esta
ocasión voy a retornar a la famosa Trilogía de novelas integrada por
Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953), que Be-
ckett compone entre 1948 y 1949. Pero en este caso voy a abordarlas
desde la perspectiva de Mil mesetas (1980) y El anti-Edipo (1972),1 ha-
biendo trabajado antes su lugar en Diferencia y repetición (1968) en
relación los conceptos de síntesis pasiva y de sujetos larvarios y tam-
bién su presencia –menor pero relevante– en Mil mesetas2 (algo que
no puede más que despertar la curiosidad, teniendo en cuenta que Be-
ckett es para Deleuze y Guattari uno de los ejemplos más acabados de
lo que sería una escritura rizomática y que, según Deleuze, el devenir-
imperceptible –un concepto central en la obra de 1980– es el problema
fundamental para comprender la obra beckettiana).3
1 Se cita la paginación de las ediciones en francés. Las traducciones son propias, salvo
indicación contraria en el citado y la bibliografía.
2 Véase Heffesse 2022 y 2023.
3 Esto se materializa especialmente en el cortometraje Film (1965), que en palabras de
Beckett muestra la “búsqueda del no-ser en fuga de la percepción extraña descompo-
niéndose en la inevitabilidad de autopercepción” (Beckett 2017: 508). Deleuze lo ana-
liza en “La mayor película irlandesa («Película» de Beckett)” (1993: 36-39). Allí señala
que el problema que dramatiza la película es el siguiente: “Si es cierto, como ha dicho
el obispo irlandés Berkeley, que ser es ser percibido (esse est percipi), ¿es posible escapar

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Tanto en El anti-Edipo como en Mil mesetas, las obras de Beckett
más citadas son las de la Trilogía, en especial Molloy, aunque se
puede considerar que ellas funcionan en conjunto. Porque, de un epi-
sodio a otro, presentan la paródica y desesperada búsqueda de un yo
insignificante, imposible de nombrar o identificar, mostrando cómo
éste se disuelve progresivamente en la multiplicidad, bajo la forma
de un “flujo de la conciencia” pero sin conciencia alguna. La Trilogía
manifiesta la simpatía de Beckett por los personajes delirantes, en
continuidad con los protagonistas de algunas de sus novelas previas,
como Murphy (1938) o Watt (compuesta en 1942 y publicada recién
en 1953). También ocupa un lugar importante en El agotado (1992),
el ensayo que Deleuze le dedica al escritor irlandés enfocándose en
sus piezas dramáticas para televisión, donde puede encontrarse la lí-
nea interpretativa nuclear de Deleuze sobre este autor. Las tres vías
de acceso que voy a seguir en el análisis presente son: el estilo becket-
tiano –rizomático aún en su sobriedad–, la novela como género lite-
rario y la esquizofrenia de sus personajes (quienes se encuentran
siempre “en perpetua involución, siempre en medio de un camino,
ya en ruta”, Deleuze y Parnet 1996: 38). La imagen esencial que De-
leuze y Guattari extraen de esta literatura es la del paseo del “es-
quizo”: un viaje iniciático, intensivo e inmóvil, donde la pérdida del
yo se revela como una experiencia trascendental (Deleuze y Guattari
1972: 100).
Pero antes de avanzar, una pregunta se impone: ¿por qué resultaría
interesante leer a Beckett con Deleuze? Mi hipótesis –en un sentido
amplio– es que el estudio de Beckett como fuente de Deleuze permite
despejar las connotaciones “alegres” y axiológicas que algunos de los
a la percepción? ¿Cómo volverse imperceptible?” (Deleuze 1993: 36). También en sus
cursos sobre cine, Deleuze sostiene que “el problema beckettiano por excelencia es
cómo llegar a no ser percibido y a no percibir” (Deleuze 2011: 46).
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conceptos de Deleuze han adquirido en la recepción habitual (“deve-
nir”, “agenciamiento” “desterritorialización”, “producción desean-
te”, o el propio “rizoma”). Esto se debe al cariz productivo que ad-
quiere la negatividad (el agotamiento, la impotencia, el silencio, la
imposibilidad, el fracaso, la inmovilidad) en la literatura beckettiana.
De ahí resulta un contraste con Deleuze, que tantas veces es leído
como el gran filósofo de la alegría o de “las pasiones alegres”, del de-
venir-activo y sencillamente de “la vida”. Un contraste que me parece
fructífero para revisar nuestra recepción de un pensamiento tan
complejo como el deleuziano, y para oscurecer el vitalismo que se
desprende de su obra. Porque, de algún modo, el énfasis en la positi-
vidad ontológica de la filosofía deleuziana4, cuyo objeto es poder pen-
sar la diferencia por fuera de las dinámicas del pensamiento repre-
sentativo y su correspondiente “imagen del pensamiento”, logró es-
tablecer un sentido común alegre que permanece implícito en muchas
de las lecturas que se llevan a cabo en torno a su filosofía y especial-
mente de su dimensión práctica. Estas interpretaciones reducen, a mi
criterio, su potencial transformador, por equipararla al formato de
construcciones de sentido propias del marketing motivacional, de lo
que resultan meros clichés y juegos de palabras difíciles de pronun-
ciar. Limitándose a constituir una alabanza de la alegría, el opti-
mismo, la actividad y la creatividad –en desmedro de la vulnerabili-
dad, la pasividad y la opacidad–, la filosofía deleuziana corre el riesgo
de convertirse en “un mero epígono de la literatura de autoayuda”
(Gallego 2008: 22). Y así también puede convertirse en una poderosa
4 Deleuze resume este carácter de su ontología a partir de la lectura que hace de
Spinoza, diciendo que “la alegría ética corresponde a la afirmación especulativa”
(Deleuze [1970] 1981: 43). Para Deleuze, la plena univocidad del spinozismo no deja
lugar para lo negativo, ni al nivel de lo metafísico ni a nivel de lo práctico (aunque
estas son dimensiones inseparables en el caso de ambos). Por lo tanto, la negatividad
ontológica no puede ingresar en el pensamiento spinozista, y esto se traslada a la
filosofía deleuziana: lo negativo se encontraría siempre del lado de lo derivado.

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ideología del mundo neoliberal contemporáneo, afín a los regímenes
afectivos y de subjetivación dominantes, signados entre otras cosas
por el imperativo de una alegría individualista, meritocrática y uní-
voca, que repite incansablemente: “yo, yo, yo”. Ante esta entroniza-
ción del yo, comprobamos que leer a Beckett podría resultar un ali-
ciente para una interpretación distinta.
Para comprender ese cariz afectivo de nuestro tiempo, recurrimos al
trabajo de Sara Ahmed, quien describe al dispositivo de la felicidad
por el que se rige la afectividad contemporánea como el de una pro-
mesa que se impone sobre el futuro para “achatarlo” y determinarle
una direccionalidad prefijada, mediante una serie de discursos y téc-
nicas de índole voluntarista que promueven la auto-superación, con
el supuesto objetivo de alcanzar el “buen vivir”. La felicidad es utili-
zada para “redefinir ciertas normas sociales como bienes sociales”
(Ahmed 2019: 22-23) y permite “afectivizar normas e ideales sociales,
generando la idea de que la proximidad relativa a estas normas e
ideales contribuiría a alcanzar la felicidad” (Ahmed 2019: 35-36). El
futuro se ordena, asignando premios y castigos a las acciones presen-
tes, pero lo que para la autora realmente se produce a partir de esa
promesa de la felicidad sobre el futuro, cuando se la establece como
horizonte total de nuestra experiencia, es incomodidad, inadecua-
ción y malestar frente a los ideales que se nos imponen por medio de
ella y que casi siempre son inalcanzables. Politizar ese malestar que
nos aqueja es una tarea necesaria porque, tal como señala Suely Rol-
nik cuando recoge la pregunta de cómo caracterizar al vitalismo de-
leuziano para intentar pensar el modo de subjetivación dentro de lo
que ella llama “el nuevo pliegue del régimen colonial-capitalístico”
en nuestro tiempo y desde nuestras latitudes, “al igual que en cual-
quier otro régimen, es el modo de subjetivación que en él se produce
lo que le imprime su consistencia existencial, sin la cual no se sosten-
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dría” (Rolnik 2019: 30, énfasis añadido).5 Su propuesta teórica res-
ponde a la urgencia de pensar cómo podemos, colectivamente, em-
barcarnos en el trabajo –micro y macro-político a la vez– de una con-
tinua descolonización del inconsciente. Una tarea de múltiples aristas,
correlativa a la búsqueda de un vitalismo que pueda dar lugar a la
convivencia con la incomodidad y la oscuridad y que acaso pueda
conducir a que descubramos allí nuevas potencias.
Este es, en pocas palabras, el problema que enmarca y da sentido al
estudio de la fuente elegida. Considero que el aporte de la revisión de
Beckett como fuente para las subjetividades minoritarias, descentra-
das y nómades que se derivan de los trabajos de Deleuze y Guattari
es abrir una lectura de estas figuras de la subjetividad que evite recaer
en un optimismo ingenuo o en una mera exaltación de las pasiones
alegres, las líneas de fuga, y la destrucción de todo aquello que pueda
parecer firme. Entiendo que así se da lugar a la posibilidad de pensar
la densidad ontológica de la negatividad en el marco de la filosofía
deleuziana y la manera en la cual las “pasiones tristes” contribuyen a
conformar la concepción de Deleuze acerca de las artes –y en parti-
cular de la literatura. En las menciones a Beckett (puntualmente a sus
personajes) se deja ver una potencia compositiva de las “pasiones
tristes” y la negatividad en el marco de la filosofía de Deleuze, que
quizás en otros lugares cuesta advertir –aunque podrían mencio-
narse, por ejemplo, su lectura de personalidades literarias como Art-
hur Adamov, Herman Melville, Heinrich von Kleist, F. Scott Fitzge-
rald, Pierre-Simon Ballanche, algunas secciones de sus estudios sobre
cine, o también los libros Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981)
y El pliegue. Leibniz y el barroco (1988), por citar algunos. Porque, a
diferencia de lo que sostiene Andrew Culp (2016), considero que es-
5 Reseñado en: Heffesse 2020: 301-312.

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tos elementos pueden encontrarse efectivamente en la obra deleu-
ziana.6 Estos se plasman también en las posiciones de algunos autores
y autoras que conducen sus reflexiones con el interés de problemati-
zar ese carácter plenamente luminoso con el que dicha obra suele
asociarse. Tal es el caso de Rolnik y de Culp, pero también de Peter
Pal Perbart (2016), David Lapoujade (2014), Mark Fisher (2011),
Franco Bifo Berardi (2019, 2017 y 2013), Franҫois Zourabichvili
(2002) y Fabrice Jambois (2016), cuyos trabajos contribuyeron a con-
formar la perspectiva desde la cual planteamos nuestro estudio sobre
la obra de Deleuze.
1. PRIMERA VÍA DE ACCESO: EL ESTILO
Comenzamos por la noción de estilo, a la que Deleuze y Guattari de-
finen en Mil mesetas como un agenciamiento de enunciación, colec-
tivo y singular a la vez, en contraposición a una supuesta expresión
subjetiva de la personalidad de un autor o autora (Deleuze y Guattari
1980: 123). Nos situamos en la meseta “Postulados de lingüística”,
donde Beckett es nombrado junto con Kafka, Gherasim Luca y Jean-
6 En cambio, Culp sostiene que su propuesta de un Deleuze oscuro (Dark Deleuze se
titula su manifiesto) es un hijo monstruoso que él mismo le hace por la espalda,
retomando la imagen de la operación violenta de la “inmaculada concepción” con la
que Deleuze describe su propia manera de leer a otros filósofos (Culp 2016: 1; De-
leuze 1990: 15). No obstante, destaco el mérito que tiene su denuncia en contra de
lo que llama “la Imagen del pensamiento-Deleuze-feliz” o “canon de la alegría”
(Culp 2016: 2), porque de algún modo lanza la polémica y la pregunta por el lugar
de la negatividad en la filosofía de Deleuze, situándola en el marco del problema de
su recepción. Su propósito es reconquistar la intempestividad de la filosofía deleu-
ziana, que devino demasiado adecuada a nuestro tiempo, por la facilidad con la que
algunas de sus nociones pueden ser reapropiadas por el neoliberalismo: la de fluidez
de lo rizomático, la conectividad de elementos heterogéneos, el devenir-activo, el
aumento de la creatividad y de la potencia de actuar, la proliferación de diferencias
singulares cuando son leídas desde una comprensión individualista y meritocrática
de la singularidad, etc.
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Luc Godard. Los autores destacan que Beckett es más que un escritor,
ya que su trabajo como dramaturgo para teatro y televisión muestra
el desarrollo de una “pragmática interna” que reúne el tratamiento
de elementos no lingüísticos (como gestos o instrumentos) en la va-
riación continua que impone a su lenguaje (Deleuze y Guattari 1980:
124). Aquí Deleuze y Guattari se están refiriendo indirectamente al
concepto de “literatura menor”: una literatura que crea una lengua
nueva al interior de la lengua en su uso mayor, para desterritorializar
el lenguaje y el sentido común que éste trae implicado, dando lugar
a su propia agramaticalidad.7 Así, afirman que “lo esencial es que
cada uno de estos autores tenga su procedimiento de variación, su
cromatismo ampliado, su loca producción de velocidades y de inter-
valos” (Deleuze y Guattari 1980: 124), y no necesariamente una po-
sición de extranjería efectiva. De todos modos, como es sabido, a par-
tir de más o menos 1937, Beckett –siendo irlandés– se asoma a la
escritura en francés, primero con algunos poemas breves y la traduc-
ción de Murphy, lengua que intercala con la escritura en inglés y en-
tre las cuales aplica la auto-traducción. Para los autores, es con ese
tartamudeo o bilingüismo, “multilingüismo” en realidad, “donde el
estilo crea lengua. Es ahí donde el lenguaje deviene intensivo, puro
continuum de valores y de intensidades” (Deleuze y Guattari 1980:
125). La Trilogía se compone enteramente en francés, en esos cinco
años de encierro febril tan productivos en su trayectoria, entre 1946
y 1951, al que se deben también Esperando a Godot –publicada en
7 “Las tres características de la literatura menor son la desterritorialización de la len-
gua, la articulación de lo individual en lo inmediato político, el dispositivo colectivo
de enunciación. Lo que equivale a decir que «menor» ya no califica a ciertas litera-
turas, sino a las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la
llamada mayor (o establecida). […] Escribir como un perro que escarba su hoyo,
una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesa-
rrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto” (Deleuze y Gua-
ttari 1975 p. 33).

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1952 y estrenada en 1953– y Textos para nada –publicada recién en
1955–, entre otras obras.
Para Deleuze y Guattari, Beckett es un artista que saca a la luz “afec-
tos desconocidos o mal conocidos”, como sostienen en ¿Qué es la fi-
losofia?, puesto que los distintos estados de sus personajes son “afec-
tos tanto más grandiosos cuanto que son pobres en afecciones” (De-
leuze y Guattari 1991: 165). Y esa pobreza de afección de algún modo
da cuenta de la conformación de un mundo y de las fuerzas que los
oprimen, en espacios en los cuales lo interior se confunde con lo ex-
terior (Boxall 2002: 8). Para adentrarnos en la comprensión del estilo
beckettiano recurrimos a dos textos críticos suyos que, a pesar de de-
dicarse a otros artistas, se considera que exponen los lineamientos de
su propia estética: la Carta alemana de 1937 (Beckett 1984: 51-54) y
Tres diálogos (Beckett 1984: 138-145).
Según el primero, su estilo consiste en una “literatura de la despala-
bra (unwort)” (Beckett 1984: 54, énfasis añadido). Esto se refiere al
modo en que para Beckett las palabras son un velo que debe rasgarse
para mostrar lo que hay detrás (Cerrato 1999: 11). Deleuze cita esta
idea al final de El agotado y al comienzo de Critica y clínica y recu-
pera la imagen del “horadar” la superficie del lenguaje en su trabajo
sobre Francis Bacon, con relación al trabajo del pintor contra el cli-
ché. El lenguaje beckettiano presenta un combate en contra de la sig-
nificación (Lecercle 2002b: 1-7). Conjuga una actitud irónica hacia
las palabras desde las palabras mismas, ya que Beckett desconfía del
poder del lenguaje para expresar y conocer el mundo, con “un len-
guaje que se despalabra, que se encamina hacia el menos” (Cerrato
1999: 16) en su experimentación formal, aproximándose a la sobrie-
dad con la que Deleuze y Guattari lo caracterizan. De este modo, la
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vía minimalista de Beckett toma distancia de la “apoteosis de la pa-
labra” que encuentra en su gran maestro Joyce (Beckett 1984: 53).8
Esta idea se vuelve operativa formalmente cuando se convierte en el
procedimiento de una escritura rizomática (Deleuze y Guattari 1980:
35), comprendida como “proceso inmanente que destruye el modelo
[como calco trascendente] y esboza un mapa [en la inmanencia], in-
cluso si constituye sus propias jerarquías […] proceso que no cesa de
extenderse, interrumpirse y comenzar de nuevo” (Deleuze y Guattari
1980: 31). Se trata de una escritura cuyas variaciones proliferan y cre-
cen “como la hierba”, avanzando y retrocediendo por el medio, sin
dirección preestablecida en sus asociaciones y rupturas, dirigida ha-
cia cualquier lugar. “Por pura aporía o por afirmaciones y negaciones
anuladas a medida que se las va postulando”, como dice la voz narra-
dora al comienzo de El innombrable (Beckett [1954] 2004: 5). En esa
línea, en El agotado, Deleuze se pregunta:
8 Deleuze y Guattari sostienen acerca de Joyce que su escritura conformaría un “sis-
tema-raicilla”, es decir, que no alcanza a ser rizomática, al modo de la beckettiana
(aunque tampoco puede reducírsela a una escritura arborescente): “Las palabras de
Joyce, precisamente llamadas “de raíces múltiples”, sólo rompen efectivamente la
unidad lineal de la palabra, o incluso de la lengua, estableciendo una unidad cíclica
de la frase, del texto o del saber. […] El mundo ha devenido caos, pero el libro con-
tinúa siendo una imagen del mundo, caosmos-raicilla, en lugar de cosmos-raíz. […]
qué idea más convencional la del libro como imagen del mundo. Verdaderamente
no basta con decir ¡Viva lo múltiple!, aunque ya sea muy difícil lanzar ese grito.
Ninguna habilidad tipográfica, léxica, o incluso sintáctica, bastará para hacer que se
oiga. Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimen-
sión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al
nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1 (sólo así, estando siempre
sustraído, lo Uno forma parte de lo múltiple). Sustraer lo único de la multipücidad
a constituir: escribir a n-1. Un sistema tal podría denominarse rizoma. Un rizoma
como tallo subterráneo se distingue radicalmente de las raíces y de las raicillas” (De-
leuze y Guattari 1980: 12-13). El estilo de Beckett reúne estos requisitos de sustrac-
ción creadora y sobriedad.

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¿No habría entonces una salvación de las palabras, como un
nuevo estilo finalmente donde las palabras se desvían de sí
mismas, donde el lenguaje deviene poesía, de manera de pro-
ducir efectivamente las visiones y los sonidos que permanecían
imperceptibles detrás del lenguaje antiguo («el viejo estilo»)?”
(Deleuze 1992: 104-105, énfasis añadido)
Esas imágenes, auditivas o visuales, son el “afuera” [dehors] del len-
guaje al que este procedimiento pretende acceder y mostrar o volver
perceptible: porque el propio lenguaje se compone de “visiones y au-
diciones no lingüísticas pero que sólo el lenguaje hace posibles” (De-
leuze 1993: 9). Cuando distinguen el libro-rizoma del libro-árbol y el
libro-raicilla, que se presentan como “imagen del mundo”, Deleuze
y Guattari dicen que la escritura rizomática se caracteriza justamente
por el agenciamiento que establece con ese afuera.9 El estilo de Be-
ckett “procede a la vez por perforación y proliferación del tejido
(«una descomposición y multiplicación de tejido»)” (Deleuze 1992:
105).10 Agrega “breves segmentos […] sin cesar” al interior de otras
frases “para tensar completamente la superficie del lenguaje” (De-
leuze 1992: 105). Las palabras crecen entre las frases, y tienden hacia
el silencio o también hacia una sonoridad propia de lo oral y de la
música (Janvier 1969: 173).
9 “Un agenciamiento en su multiplicidad actúa necesariamente a la vez sobre flujos
semióticos, flujos materiales y flujos sociales. […] Ya no tenemos una tripartición
entre un campo de realidad, el mundo, un campo de representación, el libro, y un
campo de subjetividad, el autor. Un agenciamiento pone en conexión ciertas multi-
plicidades tomadas de cada uno de esos órdenes, de suerte que un libro no se conti-
núa en el libro siguiente, ni tiene su objeto en el mundo, ni su sujeto en uno o varios
autores. En resumen, nos parece que la escritura nunca se hará suficientemente en
nombre de un afuera. El afuera no tiene imagen, ni significación, ni subjetividad”
(Deleuze y Guattari 1980: 33-34).
10 El entrecomillado interior a la cita está en inglés en el original, por lo que debe ser
una cita no referenciada.
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Encontramos un ejemplo muy claro de este procedimiento rizomá-
tico en el poema Comment dire de 1988, publicado póstumamente en
1992, con el que se cierra El agotado y sobre el cual Deleuze dice en
Critica y clínica que exhibe un balbuceo creador que pone a la lengua
en un perpetuo desequilibrio, insertando partículas por entre medio
de las frases (Deleuze 1993: 139-140).11 A continuación, el fragmento
citado por Deleuze:
locura visto lo–
lo–
cómo decir–
esto–
este esto–
esto de aquí–
todo este esto de aquí–
locura dado todo lo–
visto–
locura visto todo este esto de aquí de–
de–
cómo decir–
ver–
entrever–
creer entrever–
querer creer entrever–
locura de querer creer entrever qué–
(Beckett 2000: 271 y 273; Deleuze 1992: 105-106)
Lo interesante es que, para Deleuze, ese estilo rizomático “se elabora
a través de las novelas y el teatro, emerge en Comment c’est, estalla
en el esplendor de los últimos textos” (Deleuze 1992: 105)12 en su
11 Sobre el tartamudeo y la noción de expresión puede consultarse a Gaudlitz (2008).
12 Comment c’est [Cómo es] es una novela de 1961 (la última que cuenta con esa
extensión). Encuentra a su protagonista arrastrándose en un purgatorio de barro, y

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mayoría más breves. Especialmente, aunque sea diferente al de su
producción posterior, su estilo alcanza un ápice en las novelas de la
Trilogía, y esto se evidencia cuando Deleuze pone a El innombrable
como bisagra dentro de su estética (Deleuze 1992: 74). Según De-
leuze, con El innombrable Beckett logra agotar la lengua con la que
venía desarrollando sus novelas, tanto la Lengua I de nombres y ob-
jetos sobre los que se ejerce una ciencia combinatoria repetitiva,
como la Lengua II, que corresponde a las historias y las voces de
otros, y a los mundos posibles privados y ajenos en los que ellas nos
introducen y nos envuelven, desprendiéndola de las facultades de la
memoria y la razón para dar lugar al “devenir imagen” de las palabras
– en lo que sería la Lengua III, propia de la imagen y la vastedad del
espacio (Deleuze 1992: 79).13
El poema que citamos, el último que Beckett escribe, nos plantea la
posibilidad de releer toda su obra bajo el signo de la “imposibilidad”
y la “obligación de decir” (Margarit 2003: 8). Una idea fundamental
se divide en tres partes: antes de Pim, con Pim y después de Pim, que podrían dra-
matizar a la soledad, la violencia y el abandono. El cambio gramatical es grande res-
pecto de los extensos párrafos de la Trilogía: consiste de breves fragmentos separa-
dos en párrafos, sin puntuación en las oraciones que los conforman. Su ritmo asin-
táctico se construye por la repetición de palabras y voces oídas por la voz que narra
(esto sí en continuidad con la Trilogía).
13 Esta es la teoría metalingüística que Deleuze expone en El agotado. Los tres tipos
de lenguas corresponden a tres momentos en la producción beckettiana: la de los
nombres de objetos puestos en serie (Lengua I) corresponde a las novelas y culmina
con Watt, la de las voces de otros y sus narraciones (Lengua II) atraviesa El innom-
brable, el teatro y la radio, y por último, la Lengua de la singularidad de una imagen
“afásica”, en el límite de lo sensible, y de un “espacio cualquiera” (Lengua III), cuya
expresión más adecuada se plasma en sus obras televisivas (Deleuze 1992: 65-74).
Para un análisis de este texto consultamos el artículo de Pombo Nabais (2012: 99-
117) y para sus implicancias en la filosofía del teatro de Deleuze, el de Perrone (2023:
139-168).
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de El innombrable que aparece también en el texto crítico que es con-
temporáneo a ella, Tres diálogos, un escrito en forma de diálogo ba-
sado en la correspondencia de Beckett con su amigo George Duthuit
y que examina la pintura de Tal Coat, Masson y Bram van Velde. Las
reflexiones en torno a la actividad artística que allí se exponen se apli-
can a la poética beckettiana, que puede caracterizarse como una “es-
tética del fracaso”. Entre otras cosas, allí Beckett enuncia uno de sus
principios rectores: “La expresión de que no hay nada que expresar,
nada con lo que expresar, nada desde lo que expresar, ningún poder
de expresar, ningún deseo de expresar, junto con la obligación de ex-
presar” (Beckett 1984: 139). Esto da cuenta de que hay un programa
consistente que atraviesa la literatura beckettiana a lo largo de toda
su trayectoria, en los distintos géneros, dramáticos y literarios, en los
que se desarrolla: la puesta en escena de esa imposibilidad y ese fra-
caso para expresar cualquier cosa, junto con una ética de la experi-
mentación incesante. Así lo explica Margarit:
El lenguaje debe ser forzado a decir, llevándolo hacia la repe-
tición, al murmullo, y a un cierto vaciamiento de sentido. Los
personajes beckettianos parecen no creer en sus palabras, son
conscientes de que lo que dicen no determina ningún conoci-
miento de su entorno y a veces casi de su propia identidad.
[…] La función del lenguaje, de este modo, se transforma en
una manera de durar, de que pase el tiempo, ya sea a través de
un dialogo quebrado con otros personajes o, incluso, a través
de un monologo interior. (Margarit 2003: 88-89, énfasis aña-
dido).
Asistimos al despliegue de esto último en los sucesivos episodios de
la Trilogía, que también se podrían entender como si plantearan la
unidad de un “viaje inmóvil” en intensidad, donde los personajes, los
espacios y las acciones que éstos emprenden son puestos en duda li-
bro tras libro con mayor profundidad. Pero unificar de este modo ese

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viaje intensivo no implica negar la multiplicidad inabarcable que
cada novela presenta por sí misma: la multiplicidad de las digresio-
nes, los desvaríos y los paseos que presentan, la “inseguridad ontoló-
gica” de sus personajes (Cerrato 1999: 24). Beckett lleva la técnica del
monólogo interior a un extremo radical y a una indeterminación casi
total, confundiendo esas voces supuestamente interiores entre sí,
arruinando la coherencia de esos inciertos “personajes” que nunca
son entidades cerradas y consistentes. Si acaso ese monólogo interior
siguiera presuponiendo el sustrato de un sí mismo, de algo supues-
tamente interior, o al menos de ciertas reglas asociativas, Beckett lo-
gra descomponerlo completamente: sea fracturando a la primera
persona en parejas complementarias –como en Mercier y Camier,
compuesta en 1946 y publicada en 1970), en Molloy o en sus grandes
piezas teatrales: Esperando a Godot, Final de partida (1957) y Los días
felices (1961) – o bien diluyéndola en la impersonalidad de una ter-
cera persona con la que ese yo se confunde –como en Malone muere
y El innombrable. En todos los casos, se trata de personajes en trán-
sito, que carecen de cualquier tipo de unidad de acción o de carácter
psicológico o moral que permitiría otorgarles una identidad definida
(Gendron 2004: 51-52). Tal como sostienen Wilmer y Žukauskaitė, a
la luz de los conceptos deleuzianos, los personajes de Beckett dejan
de expresar una soledad o desesperación privadas para pasar a ser el
índice de agenciamientos heterogéneos y múltiples (2015: 18).14 Ra-
14 Žukauskaitė examina el concepto de devenir-imperceptible como programa en re-
lación al vitalismo deleuziano –definido en términos de una potencialidad imperso-
nal no-subjetiva y no orgánica vinculada a la dinámica de afectos intensivos desde
los que se conforma una ética inmanente a los modos de existencia, en contraposi-
ción a lo que sería un sistema moral de principios trascendentes– (Žukauskaitė 2015:
60-77). Y analiza su operar en la obra de Beckett, cuyos personajes se esfuerzan pre-
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Heffesse, ESCRITURA RIZOMÁTICA Y ESQUIZOFRENIA, 25-64
zón por la cual Deleuze (y Guattari) suele(n) referirse a ellos de ma-
nera colectiva: son manada, multiplicidad (Dowd 2007: 65-66), figu-
ras liminales situadas en el borde de lo humano.15
2. SEGUNDA VÍA DE ACCESO: LA NOVELA
Las menciones de Beckett en Mil mesetas son mínimas, pero decisi-
vas: en su mayoría son citas de apenas una frase. Además de las men-
ciones en torno al estilo que ya estudiamos, aparece en relación a la
fisura del yo en el contexto del análisis de “El crack-up” de Fitzge-
rald16 –donde también se lo relaciona con el devenir “imperceptible
y clandestino en un viaje inmóvil”, (Deleuze y Guattari 1980: 244)–
y en la conclusión, en la definición del concepto de “agenciamiento”
–un concepto complejo que recorre todo el libro–, haciendo referen-
cia al “territorio”17. En estas citas notamos que los autores recurren a
Beckett para pensar la inseparabilidad y mutua inmanencia de las di-
mensiones por las que se componen los agenciamientos: por un lado,
el aspecto territorial y estratificado o molar y, por el otro, su aspecto
cisamente por devenir imperceptibles: escapar al juicio moral y desarmar el disposi-
tivo de subjetivación regido por la persona o el sujeto consolidado, significante y
organizado, en favor de una subjetividad flexible, compuesta por “variaciones con-
tinuas y modulaciones, expresando diferentes grados de intensidad” (2015: 67). Esto
daría cuenta de cómo aún en su inmovilidad y su parálisis, en ellos se manifiesta una
virtualidad y un potencial de la vida que se resiste a ser negada (2015: 75).
15 Deleuze y Guattari tratan ese carácter de la individualidad del personaje que se
vuelve índice y borde de una multiplicidad con relación a Las olas de Virginia Woolf
(1980: 308).
16 “Sobre todos los viajes pesa la frase inolvidable de Beckett: «Que yo sepa, no viajamos
por el placer de viajar; somos imbéciles pero no hasta ese punto»” (Deleuze y Guattari
1980: 244). La cita no referenciada es de Mercier y Camier (Bryden 2007: 116).
17 “En su basurero o en su banco, los personajes de Beckett se hacen un territorio”
(Deleuze y Guattari 1980: 629).

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de desterritorialización de esos territorios –relativa y absoluta, las lí-
neas de lo molecular y de fuga. En este sentido, se subraya la indiso-
ciable re-territorialización que este último aspecto conlleva –y que
no debe leerse peyorativamente, ni como el mero opuesto del aspecto
anterior. Es importante tratar de comprender la provisoriedad y fra-
gilidad de estos procesos y de las coagulaciones que conforman, aten-
diendo a su simultaneidad y a su carácter impredecible y evitando en
todo momento la axiología. En ese viaje “esquizo”, desterritoriali-
zante, en el que se encuentran implicados, los personajes de Beckett
logran trazar un camino, hacerse un territorio. La pregunta esencial
es cómo: cómo establecer ese frágil equilibrio, cómo reterritorializar
sin solidificar completamente.
La excepción –por su extensión– es la cita sobre la novela, que se en-
cuentra en la meseta “Rostridad”. Allí, Deleuze y Guattari vinculan a
Beckett con la novela cortesana o caballeresca de Chretien de Troyes,
a quien se le atribuye el origen del género:
Es falso ver en las novelas de Beckett el final de la novela en
general, invocando los agujeros negros, la línea de desterrito-
rialización de los personajes, los paseos esquizofrénicos de
Molloy o de El innombrable, su pérdida de nombre, de memo-
ria o de proyecto. Es cierto que hay una evolución de la novela
pero ella definitivamente no está ahí. La novela no ha cesado
de definirse por la aventura de personajes perdidos, que ya no
saben su nombre, lo que buscan y lo que hacen, amnésicos y
atarásicos, catatónicos. Son ellos los que marcan la diferencia
entre el género novelesco y los géneros dramáticos o épicos
(cuando el héroe épico o dramático sufre sus ataques de lo-
cura, de olvido, etc., lo hace de una manera totalmente dis-
tinta). […] Molloy es el principio del género novelesco (De-
leuze y Guattari, 1980: 213).
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Así Deleuze y Guattari destacan el aspecto desterritorializante de es-
tos personajes –sus agujeros negros, su pérdida de nombre y de pro-
yecto– y vuelven a reparar en su pobreza de afección. Pero también
subrayan el modo en que esa desterritorialización y esas líneas de
fuga conllevan nuevas reterritorializaciones. Entiendo que ese doble
aspecto se conjuga y se plasma en la figura de sus “paseos esquizofré-
nicos”, que son ese proceso positivo de la esquizofrenia que intenta-
mos caracterizar: una imagen vinculada a la experimentación que es
central en El anti-Edipo, y que los autores toman, parcialmente, de
Beckett, para dar cuenta de cómo la desterritorialización conlleva
nuevas construcciones y nuevos posibles.
La hipótesis que proponen –según la cual las novelas de la Trilogía
son novelas de aventuras– resulta extraña para cualquiera que se
asome a su lectura, por la dificultad que se presenta para identificar
esa historia: lo que sucede, quién habla, hacia dónde va, con qué fines
actúa –si es que acaso efectivamente lo hace–, si los otros están ahí –
y ¿dónde es ese ahí?– o si son meras voces que se escuchan o se es-
criben y con las que la voz hablante se entremezcla, aspectos que per-
manecen sin respuesta. Tampoco alcanza con reducir esas peripecias
a aventuras “internas” o imaginadas, puesto que eso significaría ig-
norar el lugar que ocupa en la obra beckettiana la corporalidad –una
corporalidad que reniega de la organización, en relación a la consti-
tución de un mundo (Žukauskaitė 2015: 65-66)–, el problema de la
percepción y la relación con el afuera, así como el cuestionamiento a
la distinción tajante entre lo interno y lo externo –algo que el propio
Deleuze también confronta cuando piensa esa relación del adentro
con el afuera desde el concepto de “pliegue” (Ferreyra, 2019: 387-
396). Lo cierto es que la trama, el curso de la acción, es lo menos
distintivo en estas novelas. Pero Beckett se apoya en las estructuras
clásicas del género, como la del camino del héroe, la novela policial
o la centralidad del despliegue de una personalidad psicológica –que

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podría presuponerse para el caso de las novelas tituladas por un nom-
bre, como Murphy, Watt, Molloy o Malone muere, y que sin embargo
lejos se encuentran de ello. Beckett busca subvertir esas estructuras
desde adentro: su apuesta estética es afirmarlas como novelas, tal
como señalan Deleuze y Guattari, aún con sus aparentes “fallas”, con
su fracaso para adecuarse. Veamos como sucede esto en cada caso.
En primer lugar, en Molloy se narra el devenir de dos personajes va-
gabundos, el entrañable Molloy y el antipático detective Moran, que
mediante acontecimientos parecidos se dirigen hacia la decrepitud
en trayectorias paralelas que simulan la búsqueda de un yo por dos
vías, que son las dos partes de la novela (Janvier 1969: sin número de
página). Primero, a través de una búsqueda de la madre –en el caso
de Molloy– y luego a través de una búsqueda policiaca donde Moran
persigue a Molloy. Ambos fracasarán en sus proyectos respectivos.
Ese doble recorrido puede ser leído en términos deleuzianos como
un “bloque de devenir”, porque cada uno deviene otra cosa al entrar
en relación, sin imitarse. Si al principio de la novela estos “persona-
jes” se oponían, hacia el final parecen volverse indistinguibles cada
uno respecto al otro y sus diferencias, imperceptibles. La novela co-
mienza con un preludio que enuncia la situación inicial de Molloy en
un párrafo breve: se encuentra en la habitación de su madre, sin saber
si ella está muerta, pero ocupando su lugar (Beckett [1951a] 2010: 8).
Sostiene que no recuerda su nombre y que se volverá cada vez más
parecido a ella. A esto le sigue otro párrafo muy extenso donde las
oraciones se vuelven más largas y enrevesadas. En él se describen sus
aventuras y paseos, interrumpidos por largas digresiones –que pue-
den ser leídas como paseos dentro del paseo. La más memorable es la
escena de “las piedras de succión”, citada en Diferencia y repetición y
El anti-Edipo, que ocupa casi diez páginas en las que Molloy explora
todas las combinaciones posibles de distribución de sus piedras en
los cuatro bolsillos de su ropa, repitiendo las frases por las que las
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ordena (Beckett [1951a] 2010: 94-102). Molloy medita sobre cómo
“mejorar” la efectividad de estas permutaciones según sus deseos de
chupar una por una sin repetir, con su espíritu y su cuerpo en tensión
(Beckett [1951a] 2010: 97), contemplándolas con ira y perplejidad en
la playa frente al mar.18 En la segunda parte, un mensajero ordena a
18 Cito algunos fragmentos de aquel episodio: “Yo tenía, pongo por caso, dieciséis
piedras, cuatro en cada uno de mis cuatro bolsillos (los dos de mi pantalón y los dos
de mi abrigo). Tomando una piedra del bolsillo derecho de mi abrigo, y poniéndo-
mela en la boca, la reemplazaba en el bolsillo derecho de mi abrigo por una piedra
del bolsillo derecho de mi pantalón, que reemplazaba por una piedra del bolsillo
izquierdo de mi abrigo, que reemplazaba por la piedra que tenía en la boca en cuanto
terminaba la succión. De modo que siempre había cuatro piedras en cada uno de
mis cuatro bolsillos, aunque no exactamente las mismas piedras. Y cuando me vol-
vían las ganas de chupar hundía la mano nuevamente en el bolsillo derecho de mi
abrigo, con la certidumbre de que no iba a salirme la misma piedra de antes. […]
Pero solo a medias me satisfacía esta solución. Pues no se me ocultaba que, por una
extraordinaria casualidad, podían estar circulando siempre las mismas cuatro pie-
dras. […] De modo que me puse a buscar otra solución. Y empecé por preguntarme
si no haría mejor transportando las piedras de cuatro en cuatro, y no de una en una,
es decir, que mientras chupaba podía tomar las tres piedras que quedaban en el bol-
sillo derecho de mi abrigo y colocar en su lugar las cuatro del bolsillo derecho de mi
pantalón, y en lugar de éstas las cuatro del bolsillo izquierdo de mi pantalón, y en
lugar de éstas las cuatro del bolsillo izquierdo de mi abrigo, y por último en lugar de
estas las tres del bolsillo derecho de mi abrigo y, en cuanto terminara de succionarla,
la que tenía en la boca” (Beckett [1951a] 2010: 95-96, énfasis añadido). El problema
es cuál es el método que puede adecuarse a su deseo: saber si se han chupado todas
las piedras, una por una, como él quisiera, o si se han repetido algunas, y luego, si
podría remediarlo agregando más bolsillos, y entonces, cuántos, y si podría repetir
con éxito la hazaña una segunda vez: “para que todos los ciclos fueran iguales, […]
hubiera necesitado, o bien dieciséis bolsillos, o bien tener numeradas las piedras. Y
antes que fabricarme doce bolsillos más o numerar las piedras, prefería contentarme
con la tan relativa tranquilidad de que gozaba en el interior de cada ciclo aislada-
mente considerado” (Beckett [1951a] 2010: 100-101). Nos encontramos ante el nivel
más bajo y estúpido de la repetición en lo actual (en términos de Diferencia y repe-
tición), pero éste da cuenta de un inconsciente problemático y diferencial, que no se

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Moran buscar a Molloy, y esto lo lleva a abandonar su morada junto
con su hijo rumbo a esa expedición. A diferencia de Molloy, que con-
funde su nombre con el de su madre, Moran cuenta desde el co-
mienzo con la certeza de su nombre propio y del de su hijo, que se
llama Jacques, al igual que él. Pero la certidumbre en su ser irá dilu-
yéndose en el trayecto que recorre. Una característica importante en
esta novela es la repetición que se da al interior de sus dos mitades,
entre amores confusos, la presencia de lo policial, las bicicletas, el uso
de muletas y la degradación corporal, los desvaríos filosóficos que los
apartan de sus propósitos, la masturbación y algún episodio violento
en el que atacan a alguien –un perro o un hombre en el bosque. Otra
es su estructura cíclica o circular, por la que puede considerarse que
al final, cuando Moran se sienta a escribir el informe de su pesquisa,
lo que escribe sería la primera parte, que tiene a Molloy por protago-
nista.19 Algunas lecturas indican que podría tratarse de un único per-
sonaje partido en dos. A los ojos de Deleuze y Guattari, la novela es
una parodia de la estructura edípica, con su primera parte consa-
grada a la madre y la segunda al padre –por el lugar que tiene en ella
la relación de maltrato entre Moran y su hijo. Por esta razón la citan
tan frecuentemente en El anti-Edipo, y también por cómo exhibe el
carácter maquínico del deseo en las secuencias esquizoides como la
del episodio de las piedras para chupar, que da cuenta de “circuitos
del deseo que pasan por alto los canales edípicos u otros canales pre-
determinados” (Bryden 2007: 122).
presenta al modo de una carencia (Osswald 2020: 95-98). Un inconsciente produc-
tivo vinculado a lo maquínico del proceso, en contraposición a lo mecánico (en tér-
minos de El anti-Edipo).
19 Ese final repite y niega la frase del comienzo de la segunda parte: “Entonces entré
en casa y escribí Es medianoche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No
llovía” (Beckett [1951a] 2010: 243).
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En el caso de Malone muere, la trama propiamente dicha se resume
en su título –es decir, Malone muere, algo que alcanzamos a suponer
al final de la novela, aunque se trata de un acontecimiento que se
anticipa constantemente,20 sin llegar a presentarlo de forma directa.
Ese acontecimiento imposible es la potencia oscura que mueve al
texto, conforme al análisis deleuziano en El agotado. Nos enteramos
del nombre de este personaje recién hacia las noventa páginas de la
novela. Las aventuras que emprende Malone son las ficciones que él
mismo inventa: ese frágil narrador escribiente, que se encuentra pos-
trado en una cama, sin recordar cómo llegó hasta ahí ni qué tipo de
asilo es, aunque tiene la certeza de que morirá pronto. En esas histo-
rias se plasma un “viaje en intensidad”, y aunque no es seguro que
impliquen traslados en la extensión, tal como Deleuze y Guattari sos-
tienen, las intensidades que lo recorren en esas aventuras son reales
y no imaginarias.21 La corporalidad de Malone se define por su im-
potencia, reducida a dos extremos: el orinal para “cagar” y el tazón
para comer, que alguien le vuelve a traer cada día y a los que se acerca
gracias a su bastón con gancho (Beckett [1951b] 2020: 13). Lo que sí
conserva en ese estado es la capacidad de escribir. Escribe para pasar
20 Por ejemplo: “Ya no habrá más nada sob re mí. Ya no diré más yo” (Bec kett [1951b]
2020: 120)
21 “los paseos de las criaturas de Beckett son realidades efectivas, pero donde lo real
de la materia ha abandonado toda extensión, como el viaje interior ha dejado toda
forma y cualidad, para ya no hacer brillar tanto dentro como fuera más que intensi-
dades puras conectadas, casi insoportables, por las que pasa un sujeto nómada. No
es una experiencia alucinatoria ni un pensamiento delirante, sino una sensación, una
serie de emociones y sensaciones como consumo de cantidades intensivas que for-
man el material de las alucinaciones y delirios subsiguientes. La emoción intensiva,
el afecto, es a la vez raíz común y principio de diferenciación de los delirios y aluci-
naciones.” (Deleuze y Guattari 1972: 100, énfasis añadido).

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el tiempo y para sostenerse en la existencia, enumerando e inventa-
riando sus posesiones,22 confundiéndose cada vez más con los perso-
najes que inventa, e interrumpiendo esas ficciones –sobre Saposcat,
Macmann, Lemuel el enfermero– con extensas meditaciones acerca
de su situación presente. Lo que leemos parecería ser eso que él
mismo escribe (Cohn 2008: 169-170). En la última historia, el fraca-
sado picnic en una isla, organizado por la señora Pédale (Beckett
[1951b] 2020: 124) que sale al mar con un grupo de pasajeros (enti-
dades indefinidas que podrían ser sus compañeros del asilo), encon-
tramos la situación que Deleuze y Guattari citan en El anti-Edipo
como ejemplo del paseo esquizofrénico, grupal en esta ocasión (De-
leuze y Guattari 1972: 8-9 y 18-19). Su final es otro ejemplo de la
escritura rizomática, y da cuenta del devenir-imperceptible entre
Malone y Lemuel, que acaba de matar a dos marineros, a partir de
sus instrumentos: el bastón, el lápiz, el puño, el martillo y el hacha
ensangrentada.
Lemuel es el responsable, levanta el hacha, en la que nunca se
secará la sangre, pero no para golpear a nadie, no va a golpea
a nadie, no va a golpear a nadie más, nunca más tocará a na-
die, ni con ella ni con ella ni con ni con ni
ni con ella ni con su martillo ni con su bastón ni con su bas tón
ni con el puño ni con su bastón ni con ni con el pensamiento
ni en sueños quiero decir nunca tocará
ni con su lápiz ni con su bastón ni
22 “Es de este modo que el esquizofrénico, poseedor del capital más raquítico y más
conmovedor, como por ejemplo las propiedades de Malone, escribe sobre su cuerpo
la letanía de las disyunciones y se construye un mundo de paradas en el que la más
minúscula permutación se considera que responde a la nueva situación o al interpe-
lador indiscreto” (Deleuze y Guattari 1972: 19). Bryden explica: “Las preguntas pe-
rentorias son invasiones del espacio esquizofrénico, porque quienes las preguntan
buscan recuperar la subjetividad vagabunda para su reincorporación a las mismas
jerarquías sociales de las cuales este último está en fuga” (2007: 138).
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ni luces luces quiero decir
nunca eso es no tocará nunca
no tocará nunca
eso es eso es
más nada.
(Beckett [1951b] 2020: 125-126)
Finalmente, en cuanto a la trama de El innombrable, la clave está
nuevamente en su título, que podría traducirse como “lo” innombra-
ble tanto en inglés como en francés: una entidad indefinida percibe
una multiplicidad de voces e intenta determinar de dónde vienen y
cuál es su relación con ellas, pero no logra capturarlas, ni capturarse
a sí misma bajo ningún nombre propio. Ese “sujeto” hablante pre-
senta la función de una ausencia, pero en su extrema negatividad Be-
ckett logra darle forma a sus materiales, las palabras, llevándolas al
límite de sus posibilidades y creando “una visión no reductiva del yo”
(García Landa 1991: 62). La indeterminación espacio-temporal y
personal de esa voz narradora se indica desde su primera línea:
“¿Donde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora? Sin preguntármelo.
Decir yo. Sin creerlo. Llamar a eso preguntas, hipótesis. Seguir avan-
zando, llamar a eso seguir, llamar a eso avanzar.” (Beckett [1953]
2004: 5). Si las voces que oye son de otros, debería poder encontrar-
los, y entonces los busca, dando lugar a un despliegue de paradojas,
porque ese frágil yo no cesa de confundirse con ellas, siguiendo sus
órdenes, alternando el uso de los pronombres entre la primera y la
tercera persona y disfrazándose bajo distintos nombres posibles,
como Mahood –que suena a “manhood”, humanidad en inglés– o
Worm –gusano en inglés– o los nombres de personajes de obras pre-
vias (Molloy, Watt, Murphy, Mercier y Camier). La extrañeza que
esto produce se acrecienta si consideramos que para ese entonces
muchas de las novelas previas no estaban siquiera publicadas. Mi hi-
pótesis de lectura acerca de esta novela es que en ella se dramatizan

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las confusiones que se dan entre un yo empírico y un yo trascenden-
tal –Ackerley y Gontarski, por ejemplo, examinan las variantes del
cogito que aparecen en esta obra (2004: 263-266)– y que, por lo tanto,
ésta le sirve a Deleuze como dramatización de la alteridad implicada
en el concepto de “cogito para un yo disuelto” en el marco del empi-
rismo trascendental deleuziano.23 Más allá de su resistencia para sig-
nificar y su disminución de la trama, los escenarios y del peso del
personaje como categoría ontológica de aquel que carga con la ac-
ción, la novela se caracteriza por el ritmo y la densidad de su prosa
poética, y por un monólogo compulsivo, tironeado entre la imposi-
bilidad y la obligación de seguir. Ese principio estético (que ya anali-
zamos) se plasma en sus palabras finales:
Hay que seguir, no puedo seguir, hay que seguir, entonces voy
a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que
decirlas, hasta que ellos me encuentren, hasta que me digan,
qué esfuerzo extraño, qué pecado extraño, hay que seguir,
quizás ya se hizo, quizás ya me lo dijeron, quizás me trajeron
hasta el umbral de mi h istoria, delante de la puerta qu e se abre
a mi historia, eso me sorprendería, que se abriera, voy a ser
yo, va a ser el silencio, en el que estoy, no sé, no lo sabré nunca,
en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy
a seguir. (Beckett [1953] 2004: 155)
Las historias vienen de los otros, incluso la propia. Incluso ella nos
encierra en el yo como consigna, ese al que nos conjuramos cuando
decimos “voy a ser yo” (Deleuze y Guattari 1980: 107). “Voy a ser yo,
va a ser el silencio”: estas palabras registran a su vez la performativi-
dad negada que encontrábamos en el final de Molloy y que puede
encontrarse también en los últimos parlamentos de Esperando a Go-
dot, donde Vladimir y Estragon dicen que se van pero no se mueven,
23 Se desarrolla esta hipótesis más extensamente en un trabajo anterior (Heffesse, 2023).
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dando a entender que la espera de algún modo continúa, aun a su
pesar. Una contradicción irresoluble en la que se encuentra sumida
la acción, que no es otra cosa que la pérdida de proyecto y de memo-
ria a la que se referían Deleuze y Guattari. Según Deleuze, se trata de
una “abstención activa” respecto de la acción: “se es activo, pero para
nada. Se estaba cansado de algo; agotado, de nada”. (Deleuze 1992:
59). Esa subjetividad paradojal, larvaria, sostenida en un frágil equi-
librio entre lo activo y lo pasivo, es la que Deleuze lee en los esqui-
zoides personajes beckettianos tan pronto como en Diferencia y re-
petición (Deleuze 1968: 107-108) y constituye el antecedente para la
fluidez de las subjetividades des-centradas, provisorias y nómades
que junto con Guattari elabora a partir de El anti-Edipo.
3. TERCERA VÍA DE ACCESO: LA ESQUIZOFRENIA
La esquizofrenia es la última vía de acceso que propongo para pensar
el intrincado nudo que se crea entre Beckett, de un lado, y Deleuze y
Guattari, del otro, aunque de alguna manera este aspecto sobrevuela
el recorrido que hemos realizado hasta aquí. La esquizofrenia que
muestran los personajes beckettianos se escapa de la significación y
la organización y nos aproxima a comprender el sentido deleuze-
guattariano de esta noción que deviene la punta de lanza de una crí-
tica simultánea a la tradición psicoanalítica y al capitalismo y su his-
toria. El esquizofrénico revela que el inconsciente funciona como una
“fábrica” que produce y no como un teatro dirigido por principios
trascendentes. Tampoco sugiere las pistas de un simbolismo que se
deba interpretar y que, por lo tanto, solicitaría o reclamaría una po-
sición de poder: la del intérprete/analista que viene a explicarle su
verdad. Quizás por contrastar con esta crítica tan fuerte hacia el tea-
tro como supuesto arte de la representación, Deleuze y Guattari ex-
cluyen de El anti-Edipo al teatro de Beckett, enfocándose en cambio

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en su narrativa –aun cuando, a mi entender, Esperando a Godot no
presenta otra cosa que un fantástico viaje inmóvil y desquiciante.
Como sostiene Philippe Mengue, en El anti-Edipo asistimos a una
“reconsideración de las relaciones entre marxismo y psicoanálisis,
que no son ya considerados como rivales en el cuadro de interpreta-
ción de los fenómenos humanos y sociales. Economía política y reali-
dad libidinal del deseo no están más disociados” (2008: 271). Algunas
premisas del planteo deleuze-guattariano son: a) que el inconsciente
es deseo y el deseo produce lo real (Deleuze y Guattari, 1972: 37),
cuestión que también supone que el deseo no puede definirse como
carencia24 ni pertenece a un “sujeto” individual (Deleuze y Guattari
1972: 33-34); b) que la “producción deseante” es del mismo tipo que
la producción social, por lo tanto éstas no se encuentran escindidas.25
El discurrir de los flujos del deseo pasa a ser, de este modo, una cues-
tión política y no un fenómeno superfluo, ilusorio, separado de “lo
estructural” o de lo social. Y su devenir-fascista ocupará de ahora en
más el lugar del “problema fundamental” de la filosofía política de-
leuziana, un problema centrado en la materialidad propia del deseo
y en su funcionamiento real –sus agenciamientos podríamos decir,
en términos de Mil mesetas– que ya no son cuestiones relegadas al
24 “La carencia es preparada, organizada, en la producción social” (Deleuze y Guat-
tari, 1972: 35). Esto apunta al problema de que si bien las síntesis pasivas del deseo
son constitutivas ontológicamente, en efecto nunca son primeras: vienen siempre
luego, en segundo lugar, respecto de lo social (Deleuze y Guattari 1972: 325-327).
25 “Entre las máquinas deseantes y las máquinas sociales técnicas, nunca existe dife-
rencia de naturaleza. Existe una distinción, pero sólo una distinción de régimen, se-
gún relaciones de tamaño. Son las mismas máquinas, con una diferencia aproximada
de régimen” (Deleuze y Guattari 1972: 38).
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ámbito de lo ideológico, ni al de una mera posición subjetiva (De-
leuze y Guattari 1972: 36-37).26
Tal como explica Deleuze en “Esquizofrenia y sociedad”, texto de
1975 incluido en Dos regímenes de locos que recupera el recorrido
conceptual de El anti-Edipo: “hay artistas y escritores que nos han
revelado mucho más que los psiquiatras y los psicoanalistas acerca
de la esquizofrenia” (Deleuze 2003: 25). Deleuze se refiere a Samuel-
Beckett y Antonin Artaud, dos de los referentes literarios más rele-
vantes para el desarrollo de ese libro. Beckett es leído como un sinto-
matólogo: un escritor que permite superar las explicaciones por la
negativa y las explicaciones “familiaristas” acerca del delirio, que De-
leuze y Guattari adjudican a las teorías psicoanalíticas con las que
discuten, porque entienden que ellas tornan inaudible al discurso de
26 “En verdad, la producción social es tan sólo la propia producción deseante en con-
diciones determinadas. Nosotros decimos que el campo social está inmediatamente
recorrido por el deseo, que es su producto históricamente determinado, y que la
libido no necesita ninguna mediación ni sublimación, ninguna operación psíquica,
ninguna transformación, para cargar las fuerzas productivas y las relaciones de pro-
ducción. Sólo hay el deseo y lo social, y nada más. Incluso las formas más represivas
y más mortíferas de la reproducción social son producidas por el deseo, en la orga-
nización que se desprende de él bajo tal o cual condición que deberemos analizar.
Por ello, el problema fundamental de la filosofía política sigue siendo el que Spinoza
supo plantear (y que Reich redescubrió): «¿Por qué combaten los hombres por su
servidumbre como si se tratase de su salvación?» Cómo es posible que se llegue a
gritar: ¡queremos más impuestos! ¡menos pan! Como dice Reich, lo sorprendente no
es que la gente robe, o que haga huelgas; lo sorprendente es que los hambrientos no
roben siempre y que los explotados no estén siempre en huelga. ¿Por qué soportan
los hombres desde siglos la explotación, la humillación, la esclavitud, hasta el punto
de quererlas no sólo para los demás, sino también para sí mismos? Nunca Reich fue
mejor pensador que cuando rehúsa invocar un desconocimiento o una ilusión de las
masas para explicar el fascismo, y cuando pide una explicación a partir del deseo, en
términos de deseo: no, las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo en
determinado momento, en determinadas circunstancias, y esto es lo que precisa ex-
plicación, esta perversión del deseo gregario.” (Deleuze y Guattari 1972: 36-37).

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la locura. Su escritura permite dar cuenta de cómo siempre se delira
en un campo social histórico, porque todo delirio es del orden de lo
político, lo económico y lo social.27 Las secuencias de permutaciones
y hábitos cotidianos y repetitivos de los personajes beckettianos –ta-
les como piedra-bolsillo-boca, bicicleta-bocina-ano (Deleuze 2003:
19)–, las errancias y las máscaras de esos meros existentes anónimos
que pueblan su producción literaria, inspiran la concepción deleuze-
guattariana de la esquizofrenia comprendida, en su positividad,
como movimiento vital: cuestión de deseo y de “proceso” y ya no el
autismo, la disociación o la pérdida de realidad propias de la entidad
clínica adaptada al asilo, alguien a quien algo “le falta”, por lo que su
subsunción a la operación psicoanalítica se vería impedida (Deleuze
2003: 24). Resumidamente: “en lugar de comprender la esquizofrenia
en función de las destrucciones que introduce en las personas, o de
los fallos y lagunas que causa en la estructura, hay que entenderla
como proceso” (Deleuze 2003: 26). Y hay que entender que el en-
fermo no es ese proceso en sí sino, justamente, su detención. Se deja
de lado la explicación negativa de una pérdida de realidad, pues
“¿cómo referirse así a alguien que vive en una insoportable intimidad
con lo real?” (Deleuze 2003: 26, énfasis añadido). En cambio, el “pa-
seo” del esquizofrénico vendría a ser ese proceso positivo, intensivo,
impersonal y desterritorializante que da cuenta de que hay otro fun-
cionamiento posible del deseo: un circuito abierto a la huida por “lí-
neas maquínicas” no previstas (Deleuze 2003: 18).
Desde el comienzo de El anti-Edipo, Deleuze y Guattari recurren a
Beckett para diseñar al personaje conceptual del esquizo, mediante el
27 “Incluso cuando parece que el delirio manipula temas familiares, las lagunas, las
rupturas, los flujos que atraviesan la familia y la constituyen como esquizógena son
de naturaleza extrafamiliar y hacen que el campo social entero intervenga en sus
determinaciones inconscientes” (Deleuze 2003: 25).
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cual pretenden deconstruir al complejo de Edipo y desarrollar su
concepción positiva del deseo como proceso maquínico.28 Concreta-
mente, ese proceso consiste en una compleja dialéctica que se da en-
tre dos polos inseparables: por un lado, las máquinas deseantes o má-
quinas-órgano y por el otro, el concepto artaudiano de “cuerpo sin
órganos”. Se trata de un proceso de “producción deseante” cuyo
desarrollo sigue el juego de las tres síntesis del inconsciente: la sínte-
sis conectiva de producción, la síntesis disyuntiva de registro y la sín-
tesis conjuntiva de consumo.29 En el primer capítulo, “Las maquinas
deseantes”, Beckett es citado para dar cuenta de la metodología de las
tres síntesis30 y en el segundo capítulo, “Psicoanálisis y familiarismo.
La sagrada familia”, lo citan a cuenta de las últimas dos síntesis de las
maquinas deseantes.
Un ejemplo de la primera síntesis (de conexión entre maquinas
deseantes) es la máquina-boca de Molloy, que se conecta con la má-
quina-bocina de su bicicleta, dándole un placer voluptuoso (Beckett
[1951a] 2010: 20),31 o con “la máquina completamente formada” por
28 Algunos de los referentes a los que recurren para dicha propuesta son Jaspers y Laing.
29 “Hay tres procesos maquínicos: hacer fluir y cortar (mundo de acciones y pasio-
nes), inscribir (mundo de distribuciones y localizaciones) y consumir (mundo de los
sujetos anexados a los dolores y a las voluptuosidades), combinados con las tres sín-
tesis que contienen en su ejercicio (síntesis conectiva, disyuntiva y conjuntiva, res-
pectivamente)” (Mengue 2008: 276).
30 Esto sirve como argumento para pensar que aquí se da una continuidad con las
síntesis pasivas de Diferencia y repetición, ya que Beckett es citado allí para presen-
tarlas –aunque no voy a adentrarme ahora en esa discusión.
31 “Querida bicicleta, no te llamaré bici, estabas pintada de verde, como tantas bici-
cletas de tu promoción, ignoro por qué causa. Con qué gozo vuelvo a verla. Me gus-
taría describirla. Tenia una pequeña bocina o trompeta en lugar de esos timbres que
ahora os gustan tanto. Hacer sonar esta bocina era para mi un verdadero placer, casi
una voluptuosidad. Diré más, si tuviera que establecer la lista de honor de las cosas
que no me han dado demasiadas ganas de vomitar en el curso de mi interminable

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seis piedras para chupar, un “bolsillo que suministra”, otro “bolsillo
de transmisión” y otro que recibe. La pregunta que este funciona-
miento suscita no es la de qué podría significar, sino: “dado un efecto,
¿qué máquina puede producirlo? y dada una máquina, ¿para qué
puede servir?” (Deleuze y Guattari 1972: 8). Pero ese flujo de cone-
xiones no puede continuar al infinito: hay eventualmente un mo-
mento negativo de anti-producción o repulsión, que corresponde a
la segunda síntesis (disyuntiva), y al “cuerpo sin órganos”, que sería
“la superficie misma sobre la cual toda la producción deseante viene
a inscribirse” (Mengue, 2008: 277). Se trata de una disyunción “in-
clusiva” y no exclusiva, puesto que reúne aquello que desconecta,32
sobre el plano de inmanencia: “todo se divide, pero en sí mismo” (De-
leuze y Guattari, 1972: 91, similar en: Beckett [1951b] 2020:10). Esa
inscripción “[…] no requiere de alguien que elija entre los términos
contradictorios. Por el contrario, crea un sujeto esquizofrénico o
transposicional que acoge a todas las posibilidades” (Žukauskaitė
2015: 65). Aquí los autores citan un episodio en el que Molloy es in-
crepado por un policía con preguntas edípicas que buscan encua-
drarlo dentro “del código social en vigor” (madre, padre, hijo), inte-
rrumpiendo con ellas el curso de su producción deseante, pregun-
tándole cuál es su nombre y si su madre se llama igual, etc. (Deleuze
existencia, el bocinazo y trompeteo ocuparían un lugar de preferencia. Y cuando
tuve que separarme de mi bicicleta le quité la bocina y la guardé […] Hablar de bi-
cicletas y de bocinas, qué descanso. Por desgracia, no es de esto de lo que tengo que
hablar ahora, sino de la que me dio a luz, por el ojo del culo si mal no recuerdo.»”
(Beckett [1951a] 2010: 20, enfasis añadido. La última oración es citada en Deleuze y
Guattari 1972: 8).
32 “[R]esulta que la esquizofrenia nos da una singular lección extra-edípica, y nos
revela una fuerza desconocida de la síntesis disyuntiva, un uso inmanente que ya no
será exclusivo ni limitativo, sino plenamente afirmativo, ilimitativo, inclusivo. Una
disyunción que permanece disyuntiva y que, sin embargo, afirma los términos dis-
juntos, los afirma a través de toda su distancia sin limitar uno por el otro, ni excluir
uno del otro, es tal vez la mayor paradoja.” (Deleuze y Guattari 1972: 90).
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y Guattari, 1972: 20 y Beckett [1951a] 2010: 30). Pero Molloy, en
tanto esquizo, rechaza dichos códigos:
El código delirante, o deseante, presenta una extraordinaria
fluidez. Se podría decir que el esquizofrénico pasa de un có-
digo a otro, que mezcla todos los códigos, en un deslizamiento
rápido, siguiendo las preguntas que le son planteadas, va-
riando la explicación de un día para otro, […] incluso acep-
tando, cuando se le impone y no está irritado, el código banal
edípico, con el riesgo de atiborrarlo con todas las disyuncio-
nes que este código estaba destinado a excluir (Deleuze y Gua-
ttari, 1972: 21-22).
Pero el proceso no termina ahí: hay una tercera síntesis, conjuntiva
o de producción de consumo, por la que, según los autores, un sujeto
temporal y larvario es producido como residuo ante cada operación
de corte sobre los flujos, de conexión y disyunción, es decir, como
efecto de aquellas. Un sujeto vinculado a la dimensión intensiva del
afecto y del devenir, cuya identidad es provisoria y descentrada, y al
que Deleuze y Guattari ejemplifican con El innombrable y sus posi-
bles nombres o “estados” –Murphy, Watt, Mercier– que nada tienen
que ver con la familia (Deleuze y Guattari, 1972: 27). Es por esta sín-
tesis que se crea una nueva subjetividad nomádica:
Molloy y Moran ya no designan personas, sino singularidades
que acuden de todas partes, agentes de producción evanes-
centes. Es la disyunción libre; las posiciones diferenciales sub-
sisten perfectamente, incluso adquieren un valor libre, pero
todas son ocupadas por un sujeto sin rostro y transposicional.
Schreber es hombre y mujer, padre e hijo, muerto y vivo (De-
leuze y Guattari, 1972: 91).
Finalmente, en el cuarto capítulo, “Introducción al esquizoanálisis”,
Beckett es citado en relación al proyecto esquizoanalítico. Primero,

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en cuanto a la tarea negativa del esquizoanálisis –una limpieza del
inconsciente: “Destruir Edipo, la ilusión del yo, el fantoche del super-
yo, la culpabilidad, la ley, la castración…” (Deleuze y Guattari 1972:
371)– y luego de su “indisociable” primera tarea positiva –“encontrar
cuales son las máquinas deseantes de alguien, cómo marchan, con
qué síntesis, qué devenires en cada caso” (Deleuze y Guattari, 1972:
404)–, que implica un rastreo de los índices de lo molecular. Esta ta-
rea es continuada por la segunda tarea positiva, que tiene que ver con
sopesar el modo en que se integran las dimensiones de lo molecular
y lo molar, detectando las potencialidades esquizo-revolucionarias
concretas de cada situación y las dinámicas de desterritorialización y
reterritorialización que podrían darse en cada caso. Así reencontra-
mos una cuestión con la que ya nos habíamos enfrentado: el pro-
blema no son los territorios en sí, sino precisamente cuáles:
Lo fascista no es ni la estratificación, ni la codificación, ni la
territorialización sino una cierta modalidad de su relación con
la línea de fuga. En efecto, el problema no es ni el organismo,
ni el código, ni el territorio; el problema son los organismos,
los códigos y los territorios en tanto aspiran a poder mandar
a cualquier precio sobre aquella instancia de composición, de
conexión, de paso en que resultan producidos, efectuados, ex-
presados. (Gallego 2008: 24, énfasis añadido).
En el capitalismo, en su afinidad con el psicoanálisis, el problema es
que los territorios siempre son los que ya están disponibles (Deleuze
y Guattari 1972: 335). La habitación de la madre de Molloy y el ra-
quítico capital de posesiones de Malone vienen a ejemplificarlos (De-
leuze y Guattari, 1972:19):
Incluso el paseo o el viaje del esquizo no efectúan grandes des-
territorializaciones sin tomar circuitos territoriales: el andar a
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trompicones de Molloy y de su bicicleta conserva la habita-
ción de la madre como residuo de fin; las espirales vacilantes
del Innombrable mantienen como centro incierto a la torre
familiar en la que continúa girando […]. Todos nosotros so-
mos perritos, necesitamos circuitos y ser paseados. Incluso los
que mejor saben desconectarse, desengancharse, entran en
conexiones de máquinas deseantes que reforman pequeñas
tierras (Deleuze y Guattari 1972: 376).
La centralidad de las menciones a Beckett en el marco de la propuesta
esquizoanalítica, junto con una consideración de sus posibilidades de
desarrollo efectivas y del lugar que puede ocupar en ella el arte, ame-
rita un estudio más detenido que queda pendiente para futuros tra-
bajos. A modo de conclusión, vuelvo a enfatizar que la presencia de
Beckett nos permite matizar aquellas lecturas que comprenden a la
desterritorialización como expresión desenfrenada del deseo (in-
cluso individual) y que condenan absolutamente la conformación de
cualquier territorio. La pregunta que a mi entender indica el camino
a seguir es: “¿Qué unidad molar formará un circuito suficientemente
nómade?” (Deleuze y Guattari 1972: 382). El elemento intensivo que
las novelas de la Trilogía revelan, cuando configuran –cada una a su
manera– esa imagen del viaje esquizofrénico e inmóvil, continúa ho-
radando beckettianamente sus agujeros, que generan nuevos territo-
rios en la superficie de lo actual.
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