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TijdSchrift voor Skandinavistiek
Vol. 39, 2023, p. 1-29
https://doi.org/10.21827/tvs.39.1.40976
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1
"IKKE ANNET VÅPEN ENN ORD OG TANKE".
PEDER W. CAPPELENS SCHAUSPIEL LÒKE
Katja Schulz
Goethe-Universität Frankfurt, Institut für Skandinavistik
k.schulz@em.uni-frankfurt.de
The writer Peder W. Cappelen (1931-1992), although one of the most prolific
Norwegian playwrights of the 1960s to 1980s, is little known abroad and has also
received little attention from Norwegian literary historians. One of the reasons may
be that he was considered an apolitical poet in an era that had once again taken
up the banner of putting problems up for debate and taking a political standpoint,
and that as a playwright he mainly took up material from folk poetry or medieval
literature. Using the example of his 1972 myth drama Lòke, I would like to show that,
on the contrary, Cappellen very clearly takes up contemporary political and social
issues in this play. The fact that the play was not more successful is rather due to the
new realism of Norwegian literature in the 1970s. With his myth drama and
especially with the constellation of characters in it, which assigns Lòke the role of a
mediator, Cappelen proved to be ahead of his time, because in the 1980s there
are a number of myth adaptations that make use of Loki's potential to overcome
dualisms such as that between gods and giants.
Schlagworte: Mythologierezeption, Rezeptionsgeschichte, Edda, norwegische
Literatur, Schauspiel, Loki, 1970er-Jahre.
Einleitung
Peder W. Cappelen (1931‒1992) ist, obwohl einer der produktivsten
norwegischen Dramatiker der 1960er bis 1980er Jahre, im Ausland wenig
bekannt und auch von der norwegischen Literaturgeschichtsschreibung kaum
beachtet worden; Henning Sehmsdorf konstatiert, er werde "stort sett oversett
av akademiske kritikarar i Noreg, medan han samstundes blir entusiastisk
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mottatt av teaterpublikum og aviser."1 Mehreren seiner Schauspiele legte
Cappelen Stoffe der norwegischen Volksdichtung oder mittelalterlicher
Literatur zugrunde, zuerst 1968 in Tornerose, den sovende skjønnhet. 1974
verfasste er auf der Grundlage von Snorri Sturlusons Óláfs saga Tryggvasonar
(Kap. 48f.) das Drama Kark über den Mörder des Hákon jarl. Sein Schauspiel
Eufemianatten, das gegen Ende des 13. Jhs. am Hof von Hákon V. angesiedelt
ist, wurde 1987 mit dem Ibsenpreis ausgezeichnet. Auch Schauspiele für Kinder
schuf er, etwa aus den Folkeeventyr von Asbjørnsen und Moe wie Manndattera
og kjerringdattera (1977) oder Hjemmemusa og fjellmusa (1978). Bekannter als
mit seinen Schauspielen wurde Cappelen mit Naturschilderungen wie Alene
med Vidda (1968), Vidda på ny (1974), Fugl i en vår (1979) u.a. Die Stoffwahl
und Thematik seiner Werke wird in der Begründung für die Erteilung des
Ibsenpreises ausdrücklich hervorgehoben, hat ihm aber auch den Ruf eines
unpolitischen Autors eingebracht; so bezeichnet ihn Jan Sjåvik als einen
Dramatiker, der "largely eschewed politics and ideology in his plays" (Sjåvik,
1993, 327).
In den 1970er Jahren, "prosaens og politikkens tiår i norsk litteratur" (Øystein
Rottem auf dem Klappentext des von ihm herausgegebenen Bandes 70åra),
steht er damit abseits des literarischen Mainstream. Dominiert wurde das
Jahrzehnt ─ zumal zu seinem Beginn ─ von politisch engagierten Autoren, die
sich unmittelbar in den Dienst der Gesellschaft stellen wollten und aktuelle
Themen aufgriffen, wie etwa Tor Obrestad mit seinen Streik-Romanen Sauda!
Streik! (1972) und Stå på! (1976). Espen Haavardsholm formuliert die Aufgabe
der norwegischen Literatur programmatisch:
Den oppgåva litteraturen i Noreg står framfor ved inngangen til 1970-åra, er
av offensiv art. Det gjeld om å vinne attende den politiske, økonomiske og
sosiale røyndomen som samfunnet vårt utgjer. Denne røyndomen ─ altså dei
materielle og historiske tilhøva i samtida ─ har tradisjonelt vore eit berande
tema i litteraturen vår" (1972, 95). Dazu gehört vor allem, wie er in der Folge
ausführt, die aktuellen gesellschaftlichen Zusammenhänge klar und unverhüllt
zu benennen.
1 Sehmsdorf, 1991, 150; Sehmsdorf hat als einer der wenigen Norweger Cappelen einige Artikel
gewidmet (s. Literaturverzeichnis), und Jan Sjåvik behandelt ihn als einen von nur sechs
Dramatikern in seiner Übersicht über die norwegische Dramatik der 1960er bis 1980er Jahre
(Sjåvik 1993).
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3
Im Folgenden möchte ich zum einen ein Fragezeichen an die Aussage
setzen, Cappelen habe sich mit seinen Werken von politischen Aussagen
ferngehalten, und zum anderen am Beispiel seines Mythendramas Lòke
aufzeigen, wie sehr die Bearbeitung nordischer Mythen durch zeitgenössische
Diskurse dominiert ist.
Ein Schauspiel gegen den Zeitgeist?
Cappelens Schauspiel Lòke feiert 1972 im Nationaltheatret in Oslo Premiere, im
selben Jahr, in dem Haavardsholm beispielhaft seine Sicht auf die Aufgaben
der Literatur formuliert. Es handelt sich dabei um ein Mythendrama, in dessen
Zentrum die Erzählung von Balders Tod steht. Das Schauspiel ist ganz in der
mythischen Welt angesiedelt; Akteure sind die nordischen Götter und Riesen,
wie sie aus Snorra-Edda und Lieder-Edda bekannt sind. Die mittelalterliche
Quellen-Grundlage von Cappelens Stück, am umfassendsten überliefert in
Snorris Gylfaginning Kap. 33−35 [49], sei im folgenden kurz umrissen:
Beunruhigt von Balders schlechten Träumen wollen die Götter ihn schützen.
Frigg nimmt allen Phänomenen der physischen Welt den Eid ab, dass sie Balder
nichts zuleide tun, nimmt einzig den Mistelzweig von dem Gelübde aus, den sie
ungefährlich wähnt. Balder scheint nun unverletzlich, und die Götter
vergnügen sich damit, auf ihn zu schießen. Loki hat in Gestalt einer Frau von
Frigg erfahren, dass der Mistelzweig außerhalb der Eide steht; er überredet
Balders blinden Bruder Hǫðr, wie die anderen auf Balder zu schießen, und reicht
ihm den Mistelzweig als Geschoss; der durchbohrt Balder tödlich. Die
Totenwelt-Personifikation Hel erklärt sich auf Bitten der Götter bereit, Balder
wieder freizugeben, wenn die ganze Welt um ihn weine. Dazu ist allein die Riesin
Þǫkk nicht bereit und vereitelt somit Balders Auferstehung; es werde vermutet,
so der Erzähler, Þǫkk sei wiederum der verkleidete Loki. Die den Mythos nur
knapp andeutenden Strophen 31–35 in Vǫluspá legen durch ihre Plazierung
innerhalb des Liedes nahe, dass der Anbruch der Ragnarǫk eine Folge von
Balders Tod ist.2
2 Die Strophen- und Kapitelangaben eddischer Texte beziehen sich auf die Ausgaben Edda.
Die Lieder des Codex regius nebst verwandten Denkmälern. I. Text. Hg. von Gustav Neckel. 4.,
umgearbeitete Auflage von Hans Kuhn. Heidelberg 1962 und Snorri Sturluson: Edda Snorra
Sturlusonar. Hg. Finnur Jónsson. København 1931.
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In diesen Mythenrahmen webt Cappelen als zweiten Hauptstrang die
Verbindung der Riesin Gjerd mit den Asen ein, eine Handlung, die nach dem
Vorbild der Fabel von Freyr und Gerðr in den Skírnismál3 gebildet ist, sich aber
beträchtlich von dem eddischen Vorbild entfernt (s. dazu unten, Thema 2).
Daneben werden zahlreiche einzelne Mythen als Anspielungen oder kleine
Binnenerzählungen eingeflochten: Wie Tor auf dem Weg zu Geirrød durch den
Fluss Vimur watet (52 und 79f., vgl. Skáldskaparmál Kap. 27 [18]), wie Trym Tors
Hammer raubte (59, vgl. Þrymskviða; schon hier wird daraus, wie beispielsweise
im Fernseh-Adventskalender Jul i Valhal, der 2005 im dänischen TV2 lief, der
"running gag" von Tor, der ständig seinen Hammer verlegt), wie Loki der Mund
zugenäht wurde (67; vgl. Skáldskaparmál Kap. 42 [33]) und viele mehr ─ dem
Schauspiel liegt eine erkennbar profunde Kenntnis der nordischen Mythologie
zugrunde.
Formal ist das Drama überwiegend in Blankversen verfasst; gelegentlich spielt
Cappelen mit Alliterationen ("Den møya miger stritt!", 80), und manchmal wird
einer Figur die eine oder andere Strophe in den Mund gelegt, beispielsweise
dem Skalden Brage die leicht variierte Strophe Hávamál 58 (40) oder Tor eine
in den Skáldskaparmál des Snorri Sturluson zitierte Strophe, in der er dem Fluss
Vimur gebietet, nicht weiter anzusteigen (80). Gelegentlich übernimmt
Cappelen spezifisch dichterische Ausdrücke aus dem Altnordischen, wenn
etwa Balder (nicht Loki, wie in Lokasenna 15) den Skalden Brage als
"Bankzierde" verspottet und damit das skaldische Stilmittel der Kenning4 imitiert:
"Balder (roper): Nå Brage benke-pryd; / Hva våpen nytter du, mot meg idag?"
(80). Einen Geschmack von "echtem Altnordisch" bekommt das Publikum
immer, wenn die Riesin Gjevjon ─ Odins Geliebte ─ ins Spiel kommt: Sie spricht
Altnordisch und deftig ("tak á lærum mínum" ["Fühl meine Schenkel", 26], oder
"Etit hefi ek lauk i dag" ["Ich habe heute Lauch gegessen", 63]), und gemeinsam
mit Odins betrogener Ehefrau Frigg illustriert sie 1972, was man heute als
Zickenterror bezeichnen würde (etwa 26, 54). Charakteristisch für das Stück
insgesamt ist ein häufiger Wechsel zwischen ganz unterschiedlichen Stilebenen,
deftiger Humor wechselt mit philosophischen Erörterungen und lyrischen
Passagen. Derb bis anzüglich sind beispielsweise durchgängig Tyr und Vidar,
3 Snorri erzählt den Mythos in Gylfaginning Kap. 23 [37].
4 Die Kenning ist eine mehrgliedrige Umschreibung eines Substantivs der gewöhnlichen Rede,
die typischen Umschreibungsmustern folgt.
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bei Cappelen zwei geile Raubeine, die über dem Totschlag eines Riesen von
nackten Mädchen fantasieren, so Vidar: "D’et rart, slik eim av blod / Gjør ør og
sviren, du. Jeg tenker jamt / På nakne møyer over manneslakt." (14).5
Anrührend dagegen sind Hods Überlegungen nach dem Tod Balders:
Og send en takk
Til Lòke Lauvøysson, som så at Hod
Var emnet til å endre lagnaden.
Og, lille fugl; takk Balder for at jeg
Fikk drepe ham! Før var han fjern, nå er
Han nær, og vi skal aldri skilles mer.
Vi skal bli husket sammen, bror. Du som
Den milde, lyse, gode ås; jeg som
En blind og vanfør stakkar, uten liv
Og håp, men kjent for dette ene, at
Jeg drepte deg og sprengte alle lenker! (100).
Diese auf der Textebene angelegten Wechsel sind mitunter so unvermittelt,
dass sie manchem Kritiker ganz entgehen. So ist nach Ansicht Kåre Fastings
(Bergens Tidende) jeglicher Humor, sofern vorhanden, allein der Regie
zuzuschreiben, während es Jo Ørjasæter (Nationen) schwerfällt, dem
Schauspiel angesichts seines Humors und unfreiwilliger Komik eine ernsthafte
Aussage beizumessen.
Betrachtet man die stark politisierte Literatur der späten 1960er und frühen
1970er Jahre, so muss solch ein "reines" Mythendrama als unzeitgemäß ins Auge
fallen: Tonangebend sind in jener Zeit vor allem Autoren, die sich der
marxistisch-leninistischen Bewegung zurechnen, sowie die aufblühende
Frauenbewegung. Eine zentrale Position nehmen die Verfasser aus dem Umfeld
der Zeitschrift Profil ein, darunter Dag Solstad, Tor Obrestad und Espen
Haavardsholm. Die antiautoritäre Bewegung der 68er schlägt zunehmend um
in eine ebenso abstrakte wie naive Begeisterung für die Diktaturen der Zeit,
bezeugt etwa in Titeln wie Gert Nygårdshaugs Gedicht "Hyllest til Formann Mao
5 Mit dieser Schilderung erotischer Lustgefühle beim Töten nimmt Cappelen ein Motiv vorweg,
das in jüngerer Zeit extensiv und bis zur Anstößigkeit etwa von Cornelius Jakhelln in seinem
Roman Gudenes Fall (2007) im selben Milieu nordischer Götter zelebriert wird.
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Tse-Tung" (Profil 30, 1972/1, 15). Die politische Tendenzliteratur dominiert den
literarischen Markt und kämpft gegen Vietnamkrieg und Norwegens Beitritt zur
Europäischen Union, gegen patriarchale Herrschaftsstrukturen und die
Ausbeutung und Zerstörung der heimischen Natur. Auch die Theater folgen
dieser Entwicklung und greifen auf ihren Bühnen verschiedene Formen von
Unterdrückung auf, Themen der Frauenbewegung und der Jugendkultur (vgl.
Hagnell, 1991, 206).
Mit seinem Mythendrama liegt Cappelen also denkbar abseits der
Literaturströmung seiner Zeit, die sich erklärterweise aktueller gesellschaftlicher
Fragestellungen ohne jede "Maskierung" annehmen will; in Haavardsholms
Worten: "desse sosiale realitetane får […] stå fram som det dei er. Dei får ikkje
lenger maske på. Og dei blir sette i samanheng med andre sosiale realitetar".6
In Lòke dagegen wird das Publikum ganz und gar in die Welt der nordischen
Götter versetzt, ohne dass eindeutig markierte Bezugspunkte aus der
zeitgenössischen Politik oder Gesellschaft eine klare Lesart des Stückes
vorgäben. Dies mag einer der Gründe dafür gewesen sein, dass dem Stück
kein großer Erfolg beschieden war. Es stellt sich jedoch die Frage, ob Cappelens
Mythendrama deshalb notwendigerweise ein unpolitisches Stück ist.
Eine Definition des Mythos ist ja, dass es sich um Erzählungen mit einer
besonderen Verbindlichkeit handelt. Diese kann u.a. darin gesehen werden,
dass mythische Paradigmen als Ausbildung prägnanter Muster aufgefasst
werden, die die menschliche Erfahrungswelt strukturieren (vgl. Assmann &
Assmann, 1998, 192). Bildet der Mythos wiederum eine Tradition literarischer
Anverwandlungen heraus, dann werden gerade diese strukturierenden Muster
zum Gegenstand von Reflexion: Die einzelnen Mythen werden in immer neuen
Aktualisierungen und Umschreibungen auf die jeweils gegenwärtigen
zeitgeschichtlichen Bedingungen bezogen, eine Verbindlichkeit der Erzählung
für neue Aussagen konstruiert oder aber gerade die Verbindlichkeit der
Erzählung dekonstruiert. An die Stelle der sich ursprünglich und überzeitlich
gebenden "Wahrheit" der Mythen tritt deren spielerische Variation ─ und nur so,
als "immer schon in Rezeption übergegangen[e]" Reflexionsstufen, sind uns die
Mythen fassbar, um Blumenbergs vielzitierte Formulierung aufzugreifen.7
6 Haavardsholm 1972, 96.
7 Blumenberg 1971, 28.
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Voraussetzung für solch ein Funktionieren der literarischen Mythen ist freilich,
dass das Publikum sowohl die mythischen Stoffe kennt als auch mit dem
Verfahren der literarischen Mythenrezeption, dem Umschreiben von und Spiel
mit Mythen vertraut ist, dass also eine Tradition literarischer
Mythenbearbeitungen existiert: Die Kenntnis der Mythen und ihrer
Ausformungen bildet gleichsam den Klangkörper für das Verständnis jeder
neuen Bearbeitung, und jede neue Bearbeitung fügt diesem Klangkörper eine
weitere Resonanz hinzu. Im Folgenden soll am Beispiel von drei Themen
beleuchtet werden, wie Cappelen diese Themen über Modifikationen des
überlieferten Mythenmaterials akzentuiert, in den Fokus rückt und als
Kernthemen konstituiert, die auf die Anliegen des Schauspiels hinweisen.
Thema 1: Å se er beste råd mot mare-drøm og skrekk ─ Vom Sehen und
Nicht-Sehen-Wollen
Odin: Vi er i fare! Jeg sier deg, / Vi er i fare, bror!
Lòke: Og hvor er fienden? Jeg ser ham ikke,
Han dingler fra en grein i Yggdrasil!
All makt er din, her og i Jotunheim (7).
Das Stück beginnt medias in res und gleich im ersten Wortwechsel kommen die
gegensätzlichen Haltungen zum Ausdruck, die Cappelens Schauspiel
bestimmen: Odin ist, im Glauben an eine alte Prophezeiung, getrieben von der
Angst vor äußeren Feinden, vielmehr aber noch davor, dass er seine Macht
einbüßen könne. Lòke dagegen ruft auf, die Situation nüchtern und
unverstellten Blicks zu betrachten, und stellt schon zu Beginn Odins
handlungsleitende Prinzipien ─ Balder ist bedroht, und mit ihm die
Göttergemeinschaft, also ist Balders Leben um jeden Preis zu schützen ─ in
Frage: "En gammel spådom, Odin! / Fra old, da heimen lå i natt og skodde. /
Alt er forandret nå, tro aldri på den" (7), und er warnt vor solchen
Prophezeiungen, denn "De blir vår lagnad likevel, fordi / Vi tror på dem" (8).
Sehen können, verschiedene Sichtweisen wagen und Perspektiven
erproben, das Thema durchzieht das gesamte Schauspiel. So wird es auf einer
ganz wörtlichen Ebene in den Figuren Odin und Hod realisiert und durch
Veränderungen gegenüber den mittelalterlichen Quellen in den Fokus gerückt:
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Odin gibt, folgt man Snorri, eines seiner Augen für einen Schluck aus der
Weisheitsquelle des Mímir (Gylfaginning Kap. 8 [15], vgl. auch Vǫluspá 28). Bei
Cappelen nun erwirbt Odin den Zugang zu Wissen und Weisheit nicht mehr
allein durch ein selbstgebrachtes Opfer, sondern vor allem auf Kosten seines
Sohnes Hod. Der ist wie in den mittelalterlichen Quellen Balders blinder Bruder,
doch ist Hods Blindheit von Odin verursacht, wie Lòke diesem vorwirft: "Du
kjøpte deg en drikk av Mimes brønn, / For å bli visere enn alle andre. / Men
Mime krevet ene øyet ditt / I pant … og begge Hods! – Hod (løper fram, slår
etter faren med stokken): Nei, far! Nei, nei!" (29).
Aus Eigennutz stürzt Odin seinen Sohn in die Abhängigkeit des Blinden; Hods
Verlangen, sehen zu können, ist in erster Linie mit dem Wunsch nach
autonomem Handeln verbunden:
jeg er utålmodig, og jeg vil ikke hjelpes mer! Jeg vil heller styrte ned, bli
knust; enn alltid kjenne hånden, som holder meg tilbake. Jeg vil ut, Lòke,
vil klyve berg, se over fjellene. Jeg vil på jakt, i krig. […] ─ Jeg vil gjøre
noe virkelig stort, en bragd, som endrer sjølve lagnaden. […] En dåd,
som aldri glemmes, Lòke; om det er heltegjerning eller nidings-verk! Men
først må jeg bli fri. Og bare den som ser, er fri (34f.).
Hod entbehrt das Sehen als Instrument zu Freiheit und Autonomie. Doch Sehen
ist nicht allein ein visuelles Konzept, sondern umfasst Erkennen und Einsicht, ja,
scheint geradezu ein Bild für die Aufklärung zu sein, wenn Hod klagt: "lyset
slipper ikke inn til meg, / Og hugen ikke ut til verden" (34). "Du ser med
hendene", sagt Lòke zu Hod, und dieser ergänzt "Og nesen, og ørene", um
dann aber als seinen Mangel zu beklagen "Jeg våger ikke være nyfiken, fordi
jeg ikke ser". Dass damit eine andere Dimension des Sehens angesprochen ist,
verdeutlicht Lòkes Replik "De andre ser nok dårligere enn deg" (34) ebenso wie
Friggs ernüchterte Erkenntnis über Balder: "du er blind, mer blind enn Hod. For
den / Som mister øynene av overmot, / Han mistet både syn og vett" (74).
Balder zählt zu denen, die zwar sehen können, aber nicht zur Einsicht
gelangen. Um die Herzenskälte der schlechten Träume zu vertreiben, rät Lòke
Balder, Odins Hochsitz Lidskjalv zu besteigen und in die Welt zu schauen. Balder
aber zaudert, vor dem Blick in alle Welten hat er erkennbar Angst:
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Balder: Det er forbudt!
Lòke: Sett deg i Odins stol, og se
Utover alle verdner, Balder.
Balder: Du veit, at der skal bare Odin sitte.
Lòke: Det er
Din sønnerett! Og herfra kan du se,
Om noen fare truer deg.
Balder: Jeg orker ikke flere skræme-syn.
Lòke: Vær ikke redd! Å se,
Er beste råd mot mare-drøm og skrekk.
Vi lever på en liten flekk av jord,
Har ikke utsyn, er murt inn av skog
Og fjeld. Men Lidskjalv sprenger øyets bånd,
Den lar deg se utover Åsgard, ja,
Gjør deg til seer, Balder!" (11).
Balder führt vor, dass Sehen nicht unbedingt Erkenntnis bedeutet. Er verliebt
sich in die Riesin Gjerd, die er von Lidskjalf aus erblickt, vor den anderen Asen
aber verleumdet und schlägt er sie nach dem gemeinsamen Liebestreffen
(47f.) und vertraut mehr der herrschenden Ideologie – Riesen sind schlecht, also
muss seine Liebe Folge eines bösen Zaubers sein – als seinen Gefühlen und
seiner Urteilskraft.
Auch Vidar lernt durch Anschauung nicht dazu: Er wundert sich nach der
Enthauptung eines Riesen über dessen Blut: "Se svikerblodet, Lòke-far; d’et rødt
/ Og friskt som vårt", und Tyr ergänzt: "Svart skulle det ha vært!" (14), und noch
bei Tors Kampf gegen den Riesen Mókkurkalve hängt er demselben Vorurteil
an "La oss få se litt jotunblo’. Det er / Visst svart, hos dem som eter fluesopp"
(68). Selbst Våle, Odins jüngster und einzig noch unverdorbener Sohn (der
damit innerhalb des Stückes Balders Rolle als Hoffnungsträger übernimmt)
mutmaßt zunächst unreflektiert, Mókkurkalve habe "tre hoder, og bare ett øye!
Det har alle jotunbeist", worauf ihm Frøyas Tochter Noss spöttisch entgegnet:
"D’er derfor Odin holder Gjerd som frille, da? Fordi hun har tre hoder,
som kan elske ham alle på en gang! Jeg har sett henne, jeg, skal jeg si
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deg; hun ser akkurat ut som oss" (52) ─ Noss also schaut und zieht ihre
Schlüsse!
Lidskjalv ist, wie eben schon deutlich wurde, eine weitere Verbildlichung des
Themas "Sehen".8 In Cappelens Schauspiel wird der Hochsitz, der den Blick über
die Grenzen auf die umgebende Welt und die Nachbarvölker eröffnet, zum
limitierten Medium, das nur dem Herrscher zusteht. Odin, so wird nahegelegt,
untersagt seinen Mit-Göttern den Blick von Lidskjalf, um so die Vorurteile von
einer naturgegebenen Feindschaft mit den Riesen aufrechtzuerhalten, die
seine Herrschaft sichern. Die Parallelen zu einer agitatorischen
Informationspolitik in Zeiten des kalten Kriegs und des Vietnamkriegs sind nicht
zu übersehen.
Lòke dagegen ist in diesem Schauspiel derjenige, der schaut. Als
Grenzgänger, zugehörig zu Göttern und zu Riesen, ist er in der Lage,
unterschiedliche Perspektiven einzunehmen. So formuliert er den Blick des
Außenstehenden auf Balders Tod:
Ja, jeg har spurt at Balder sto
Ved Yggdrasil; så fylt av overmot,
At han tvang alle til å hugge løs
På seg. Dit kom den blinde Hod, og han
Ble hånet, truet til å ta en pil,
Og skyte den mot Balder (104).
Er ist auch derjenige, der zum Sehen verführt – "Far, der ser du han som lokket
meg! [...] Han hugstjal meg; og siden narret han / Meg opp i Lidskjalv,
kongestolen din", beschuldigt Balder ihn (46).
Die Verantwortung zu sehen und zu denken liegt, wie Lòke erkennt, bei
jedem einzelnen, doch delegiert die Gesellschaft der Asen diese
Verantwortung an Odin, der wiederum auf Balder als Erlöser und Garanten für
die bestehende Ordnung vertraut:
8 Odins Hochsitz Hliðskiálf ist in den beiden Prosastücken bezeugt, die den Eddaliedern
Skírnismál und Grímnismál vorangestellt sind, und zudem in der Snorra-Edda. Nur bei Snorri heißt
es, dieser Hochsitz und der Blick von ihm in die ganze Welt stehe allein Odin zu; vgl. Gylfaginning
Kap. 23 [37].
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11
Lòke: Vi spiller falsk, om vi
Lar Balder være frelser for oss alle.
Så kan vi røve, plyndre, slakte ned ─
For Balders godhet borger jo for oss,
Og frister oss til drap på alt som lever!
Ja, sett en frelser på en himmelstrone,
Så får du se at verden velter seg
I ondskap under ham!" (27).
Lòkes Plädoyer für das Sehen ist ein Plädoyer für eigenverantwortliches
Handeln. Jeder muss die Verantwortung für sein Tun übernehmen, sonst
kollabiert die Gesellschaft. Schmerzhaft gelangt auch Frigg zu derselben
Einsicht:
Du falske ed og falske frelsertanke!
At én skal bære godhetsbøra for
De mange! Nei, la godhet, ondskap, sorg
Og glede deles likt; slik bærer vi
Vår egen lagnad fram" (75).
Der Seh-Sinn steht in Lòke also für eine eigene, selbständige Wahrnehmung,
unabhängig von vorgegebenen Parolen und Ideologien, die es durch
genaues Hinsehen zu hinterfragen gilt.
Thema 2: Å skape verden ny ─ Eine Welt in Veränderung
Ein zweites Hauptthema des Stückes ist ebenfalls gleich auf der ersten Seite
benannt. Lòke zieht die alte Prophezeiung ─ stirbt Balder, folgt notwendig
Ragnarök ─ in Zweifel: "Alt er forandret nå, tro aldri på den" (7). Odin dagegen
geht von einer Unveränderlichkeit des Schicksals und der Menschen
(respektive Götter und Riesen) aus:
Ja, landet skifter hám. Men mannen sjølv,
Er slik han var i opphavstid. Du, Lòke,
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12
Veit best at Jotunheim er islagt av
Et gammelt hat. Og under breen er
Det mørkt; der gjærer ondskap, løgn og svik
Mot makten vår. Det volvene har spådd
Slår alltid til (7).
Wiederum modifiziert Cappelen die vorgefundenen Mythen, um das Thema in
den Fokus zu rücken.
Die Riesin Gjerd vor allem dient ihm als Personifikation der Veränderung. Sie
ist in den altnordischen Quellen in erster Linie durch die in Skírnismál überlieferte
Geschichte ihrer Werbung für Freyr bekannt. Bei Cappelen ist die Figur
erkennbar beeinflusst durch die Deutungen von Skírnismál als
Fruchtbarkeitsmythos, die im frühen 20. Jahrhunderts von Magnus Olsen und
anderen vertreten wurden und in denen Gerðr für die fruchtbare Erde steht,
die sich im Rhythmus der Jahreszeiten verändert, entsteht und vergeht. Als "et
nytt og fruktbart land" bezeichnet Gjerd sich selbst (50), und als "en vår i
emning" (47). Immer wieder heißt es von ihr, dass sie die Welt und die Menschen
neu erschafft (12f., 21, 31, 32 und öfter). So zentral ist die Verkörperung des
Veränderungs- und Wachstumsprozesses durch die Riesin, dass ein Rezensent
konstatiert: "Den egentlige hovedrolle i dramaet er jotunjenten Gjerd. […] Det
skulle vært Gjerd som ga navn til stykket!"9
In Lòke ist Gjerd aber nicht – wie in den altnordischen Quellen – das Ziel von
Freyrs Begierde, sondern Balder ist derjenige, der die schöne Riesin von Lidskjalf
aus erspäht und sich verliebt. Aus Angst vor Odins Zorn verleugnet er sie jedoch
─ und Odin selbst nimmt Gjerd zur Geliebten. Auf diese Weise rückt Cappelen
die Riesin und das von ihr verkörperte Prinzip in die Mitte der Asengesellschaft.
Damit entsteht eine paradoxe Situation: Odin erwählt, was er zugleich mit
allen Mitteln zu verhindern sucht: Veränderung, Entwicklung und Wachstum.
"Du er mitt kongerike!", erwidert er auf ihre Selbstbezeichnung als "neues und
fruchtbares Land", und bittet sie "En enøyd, gammel konge trenger deg; / Bli
hos ham, / Og se for ham" (50; auch hier geht es um "Sehen"!). Zugleich ist es
Odins Anliegen, Veränderung um jeden Preis zu verhindern: "han som styrer
verden må stå fast, / På gammel sed og skikk" (8), sagt er gleich zu Beginn, und
9 Odd-Steinn Anderssen (Aftenposten).
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13
er kämpft seit jeher "Mot uro; og mot alle krefter som / Vil løse opp, og øde
arven vår / Fra old" (28). Zur Stabilisierung seiner Herrschaft braucht er den
äußeren Feind, die Bedrohung, die ihn berechtigt, im Inneren mit harter Hand
und einer gewissen Despoten-Willkür zu regieren. Zur Wahrung seiner Macht
setzt dieser Odin alle Mittel ein, die despotische Herrscher seit jeher in ihrem
Repertoire haben: Er beruft sich für seine Politik auf alte, unüberprüfbare
Mythen und Prophezeiungen ("Fra opphavstid har visse volver spådd …", 7),
enthält seinen Untertanen Einsichten in die Welt außerhalb von Åsgards engen
Grenzen vor (nur Odin darf Lidskjalv besteigen, von wo man in die ganze Welt
sehen kann), opfert das Glück und die Unversehrtheit seiner Söhne, nimmt ihren
Tod in Kauf und macht sie zu Mördern ─ nicht nur die Blindheit seines Sohnes
Hod nämlich verursachte Odin, er ließ Tyr einen Arm und Vidar ein Bein für seine
Macht opfern, um den Fenriswolf zu befrieden (29, 96), und verkrüppelte sie
seelisch: "Du lærte oss å hate, far; / Vi næret makten din med hatet vårt. […]
D’er deg og makten din vi lever for; / Ta det fra oss, og vi er ingenting" hält Tyr
dem Vater vor (96f.). Seinen jüngsten und noch unschuldigen Sohn Våle will
Odin zum Brudermörder machen ─ das ist der Preis, den Hel dafür verlangt,
Balder freizugeben.
Auch der Plan, Balder durch Eide zu schützen, geht bei Cappelen auf Odin
(statt auf Frigg) zurück, der anordnet: "Bind heile verden med en troskaps-ed /
Til Balder. […] La det bli kunngjort her og nå, at den / Som ikke sverger skal bli
hengt i Yggdrasil" (28). Lòke erwidert ihm:
Det strir imot naturen sjølv,
Å binde heile verden med en ed.
For det du krever er, at ingenting
Forandrer seg! Du lenker vinden, så
Den ikke stormer fritt igjennom landet,
Du binder vannet så det ikke flør;
Og trær og blomster, ─ ingenting kan skifte!
All vekst og grokraft vil du lamme da,
Og gjøre verden til en krøpling (29).
Frigg bezeichnet die Maßnahme als "Den lengste lenke verden noen gang /
Har sett" (54), setzt sie aber mit Gewalt und Totschlag durch. Sowohl Frigg als
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14
auch Odin lassen jedoch außer Acht, dass Wachstum und Erneuerung
Grundbedingungen der Welt sind, die zwangsläufig jeden Versuch unterlaufen,
ein System dauerhaft zu befestigen, wie Lòke (verkleidet als Volve) Frigg
klarmacht:
Volven: Hvert år gror nye vekster fram,
Får rot og blad og blomst. Nytt land står opp
Av havet, isen smelter; elver flør,
Og skifter løp. Slik endres heimen vår.
Tok du i ed alt dette?
Frigg: Nei.
Volven: Det slår
En utemt gnist imellom mann og kvinne.
I kvinnen er det most og voksterkraft,
Og får hun mannefrøet i seg, slår
Det rot og bærer frukt. Tok du en ed
Av slekter som skal komme?
Frigg: Nei.
Volven: I mannehugen spirer det,
Der vokser nye tanker, påhitt fram.
Og nye tanker skaper verden ny;
Tok du ed i det utenkte?
Frigg: Nei (77).
Die Passage kann wie ein durch Lòke geleiteter Erkenntnisprozess Friggs
gelesen werden, in dem die Göttin zur schmerzlichen Einsicht in die eigenen
Beweggründe ebenso wie in die Unmöglichkeit ihrer Wünsche geführt wird:
Du ville holde verden slik den var
Fra opphavstid? [...]
Da var du dronning, Frigg! [...]
Da var det du som satt ved Odins side ─
Nå kjæler han for tusse-dronningen.
Og sønnen din var mild og god; nå er
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15
Han like vond og hard som Tyr og Vidar;
Et vern for vold og råttenskap! (77f.)
Als Frigg sich darauf beruft, das Schicksal zu kennen, führt Lòke den siegreichen
Stoß: "Men bare den kan kjenne lagnaden / Som former den! Skal hovmot ikke
stå / For fall? Skal verden være ond til Ragnarok? / Er det ditt storverk, Frigg?
Har du tatt ed / Av alt?", worauf sie ihn einweiht: "Nei, ikke alt. / Rett vest av
Valhall står en liten vekst / Som sår seg sjølv, og skyter opp der minst / En venter
det. D’er nesten som et tankefrø. / Og jeg tok ingen ed av den [...] / Den heter
Misteltein" (78). Wissentlich also, legt das Schauspiel nahe, stellt Frigg die Waffe
gegen Balder als den Garanten einer überkommenen Ordnung bereit (und
gibt dem Publikum sogleich die Deutung der Allegorie hinzu: "som et tankefrø").
Für die Veränderung nimmt Lòke den Tod auf sich und trotzt bis zuletzt Odins
Aufforderung, um Balder zu weinen: "Du gjorde livet hans til pant på det, / At
heile verden lå i lenker, Odin. / Han måtte dø, så verden kunne endres. / Derfor
drepte jeg" (109). Seine Bestrafung trägt Züge einer Kreuzigung: Er wird nicht,
wie in den mittelalterlichen Quellen, festgebunden, sondern von Tyr und Vidar
auf drei Steinplatten festgenagelt: "Tyr [...] (sparker Lòke) Ha! / Du skal slå
naglen tvers igjennom han! Vidar: Slå naglen gjennom vonde tanken hans!"
(108)10. Lòke ist aber keine Erlöserfigur; das gesamte Konzept des Dramas läuft
darauf zu, dass es keinen Erlöser gibt, sondern dass jeder seinen Beitrag leisten
und selbst nach der Legitimität seines Handelns fragen muss. So verweigert sich
Tor ─ der im gesamten Stück zwar als einfältiger Trunkenbolt, aber grundinteger
gezeichnet wird ─ Odins Gebot, Totschlag an Hod zu begehen: "For Hod er
sønnen din; / Og jeg har svoret på å verge ham. / Jeg følger loven din; men
gå og finn / En annen morderhand. Tor hugger ikke ned en blind" (94). Våle,
der einzige unter Odins Nachkommen, der noch keine Schuld auf sich geladen
hat, weigert sich zum Mörder an Hod werden, lieber will er selbst sterben (102).
Selbst Gjerd sagt sich von Odin los: "Frivillig ble jeg din, frivillig går / Jeg nå" (95),
verkündet sie ihm und erklärt "Sett Lòke fri, han kjempet samme kamp som jeg"
(111).
10 Eine Verdunkelung des Himmels klingt an, wenn Odin während der Auseinandersetzung mit
Lòke Ragnarök beschwört: "La ulven sluke sol og måne, og / La blodet gøyse over himmeltak!"
(110).
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16
Der Veränderung sind der Frühling, die Wärme und das Tauwetter assoziiert.
Schon als sie sich auf ein Treffen mit Balder einlässt, tut Gjerd dies in der
Hoffnung, dass "isen over Odins ætt vil minke" (31), Odin gegenüber bezeichnet
sie sich als "en vår i emning" (47), und auch Lòke träumt von "en vår, en fimbul-
vår! / En isløsning for alle heimer" (10). Odin dagegen steht bei Cappelen als
ein Fürst des Frostes da; hat er eingangs postuliert, die Riesenwelt sei ein dunkler
Gletscher alten Hasses, so diagnostiziert Gjerd nach dem Totschlag an
Mókkurkalve und den Eiden zum Schutz Balders, als scheinbar jede Gefahr
gebannt ist, Odins eigene Kälte:
Er tiden kald og dau, og folket fylt
Av øl og flesk, kan ikke noe gro.
Da må det finnes ny og fruktbar jord.
[...]
Du skaper ikke verden ny med våpenleik.
Her er det kaldt. Jeg fryser. Armen din
Er full av frost" (81).
Auch in diesem Punkt wandelt Cappelen die Motive der mittelalterlichen
Quellen ab, die eher den Riesen Kälte und Frost assoziieren (vgl. etwa den
altnordischen Terminus hrímþursar "Reifriesen").
Nicht nur Odins Beharren aber ist dem von Gjerd verkörperten Prinzip von
Wachstum und organischer Veränderung entgegengesetzt, sondern auch der
unbesonnen erzwungene Umsturz durch Zerstörung. Ihn vertritt der männliche
Vertreter der Riesen, Mókkurkalve ─ "skildrad som en modern ung revolutionär
från sjuttiotalet", merkt Göteborgs-Posten an:11 Wenn er im Zweikampf gegen
Tor siege, werde er "rive Åsgards murer ned! / Og jevne hov og horg med jorda.
Yggdrasil; / Den hule, morkne ask, blir likbålsbrenne. / Ja, her blir ikke stein på
stein tilbake; / Alt fra opphavstid til nå skal vekk!" (67). Lòkes mahnende Worte:
"Styr deg nå, Mókkurkalve; / Slik skader du din egen sak", tragen ihm den
Vorwurf des Verräters ein; wenn er daraufhin Mókkurkalve im Kampf durch den
Zuruf: "Vár deg jotun, i øst står sola opp!" (69) irritiert und Tor den Todesstoß
11 Åke Perlström: Revolutionen och Ragnarök. In: Göteborgs-Posten, Onsdagen den 6.
september 1972.
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ermöglicht, liegt darin sicher eine Anspielung auf die häufig unkritische
Begeisterung der herrschenden Literaturszene für die kommunistischen
Regimes im Osten.
Die zentrale Stellung, die die Riesin Gjerd in dem Schauspiel einnimmt,
funktionalisiert mithin ihre Auffassung in Teilen der Forschung als eine
Personifikation des Frühlings, indem sie an die Metapher vom Völkerfrühling und
vom Tauwetter anknüpft und in ihr eine Verfechterin der friedlichen Koexistenz
gestaltet.
Thema 3: Ord og tanke ─ Die Macht des Wortes
Wie Mókkurkalve will auch Lòke die bestehenden Verhältnisse überwinden,
doch wendet er nicht dessen brachiale Mittel an. Gleich in seinem ersten
Monolog führt Lòke aus, was die Voraussetzungen seines Handelns sind:
Men jeg ble ikke skapt til hellig ås.
Av jotunætt; og første varmen jeg
Kan huske, kom fra offerbålet der
De brente mor min, Gullveig. Odin kom
Og tok henne; hun var så vakker at
Hun måtte dø. Og jeg steg opp av asken.
Bastard; har ikke annet våpen enn
Mitt ord og tanke. Men i Balders drøm,
Der Odin leser varsel om sitt fall,
Ser jeg ett håp. (9)
Ein Opfer der patriarchalen und asisch bestimmten Gesellschaftsordnung ist
Lòke also; seine Mutter von Odin gebraucht und getötet, er selbst ein Phönix
aus der Asche ─ und damit ein Sinnbild des durch den Tod sich erneuernden
Lebens.
Vor allem aber legt er seine Mittel offen: Er hat ikke annet våpen enn / Mitt
ord og tanke! 12 Anders als Mókkurkalve, anders auch als Odin baut Lòke auf
12 Ob Cappelen damit auf das bekannte Zitat von August Strindbergs Loke – "I han makten, jag
har ordet / Jag har ordet i min makt" (aus dem zuerst 1883 erschienenen Gedicht "Lokes
smädelser", s. dazu Schulz 2009) anspielt, lässt sich nicht sicher sagen. Anders als Strindbergs
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18
die Kraft des Wortes und des Geistes. Er versucht, mit Worten zu überzeugen;
wo das nicht gelingt, setzt er Strategien ein. Schnell erkennt er, welches
Potential darin liegt, Gjerd in die Götterwelt zu holen ("Nei takk, jeg trenger ikke
sverd; / Nå setter jeg min lit til Gjerd", 30), auch weiß er Hods Verzweiflung über
dessen Abhängigkeit für seine Zwecke zu nutzen (82).
Tatsächlich scheinen das Wort und der Gedanke die zentralen Instrumente
zu sein, die Cappelen als für die Erhaltung einer humanen Kultur notwendig
erachtet. Neben Lòke ist in dem Schauspiel vor allem Brage, der nordische
Dichtergott, ein "Mann des Wortes". Zwar wird seine Gestalt mit einiger Komik
gezeichnet (man fühlt sich erinnert an den Troubadix in Uderzos und Goscinnys
"Asterix"-Comics), doch zeigt er unbestechlich Odin dessen Verfehlungen und
die drohenden Konsequenzen auf – "Fritt leide gav du Mókkurkalve; og / Det
varsler ondt når konger bryter ed" (64) – bis hin zu der nüchternen Erkenntnis
"det tynnes rundt deg, Odin" (94). An Balder richtet Brage die Klage über den
Zustand der Dichtung in unmoralischer Zeit:
Ja, Balder; der er rett at ordet er
Blitt sløvt. En skald må suge næring av
Den jorda som han lever på. Og er
Den sjuk ─ blir ordet sjukt og veikt. Og her
Er jorda uten most og voksterkraft.
Alt visner vekk, og røtter rives opp.
[...] Men vár deg Balder, for
Blir ordet smeltet om og hamret ut
Påny; da skal det sitte som en pil
I hjertet ditt (81).13
Lòke und Brage lassen sich als Cappelens große Vorsprecher für die Macht und
die Überzeugungskraft des Wortes und der Literatur auffassen. Zumal Brage
drückt jedoch auch die Notwendigkeit (und die Hoffnung) aus, dass die
Loke ist der von Cappelen ja gerade kein revolutionärer Umstürzler, sondern plädiert für ein
besonnenes Vorgehen nach genauem Hinschauen; nicht umsonst zählt er zu seinen Waffen
außer dem Wort auch den Gedanken!
13 die Formulierung zielt ebenso auf den Mistelzweig, wie Friggs tankefrø, s.o.
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19
Literatur sich ändern müsse, um "wie ein Pfeil" die Probleme der Gesellschaft
aufzuspießen – und liegt damit bemerkenswert nah bei Espen Haavardsholms
eingangs zitierter Forderung an die norwegische Literatur, die politischen,
wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse ihrer Zeit wieder zu ihrem Thema zu
machen.
Wort und Sprache bei Peder W. Cappelen
Auch in anderen Schriften des Autors wird man nachdrücklich auf die
Bedeutung gestoßen, die Cappelen dem Wort als universalem Remedium der
menschlichen Gesellschaft beimisst. Thema seines 1987 mit dem Ibsenpreis
ausgezeichneten Schauspiels Eufemia-natten ist die Wiedergewinnung des
Wortes im Reich König Håkons V., eines Herrschers, dem jeglicher Sinn für den
Zauber der Dichtung ─ und damit des Lebens, so wird nahegelegt ─ abgeht:
"Det sies […] at en ond trollmann har røvet ordet; ordet og diktkunsten synes
derfor tapt i dette riket." (21). Bildhaft beklagt Håkons Hofdichter die Abnutzung
der Wörter und drückt damit in märchenhaft-konkretisierender Weise eine
Diagnose des Zustands der Gesellschaft aus:
Herre konge, de [d.s. die Wörter] er ubrukelige alle sammen. Se her;
dette er falmet, blekt og morkent ─ utslitt. Se dette, stakkar, det er
tråkket på, sparket. Og dette da; forløyet, fornektet, forgiftet. […] jeg
filer og gnir og pusser ordene, men de er og blir uten most og kraft; jeg
kan ikke bruke dem (20f.).
Seine Braut, die deutsche Prinzessin Eufemia von Arnstein, bemerkt sofort die
Wortlosigkeit bei Hofe:
Ord kan skape varme, og jeg fryser. Ord kan forene, og jeg kjenner meg
ensom. Ord kan skape nytt, og her ser jeg bare gammelt. Ord kan skape
fest og glede, og jeg er ikke gla.d. Ord kan skape kjærlighet, og jeg
møter ingen kjærlighet. […] jeg gifter meg ikke, før ordet er funnet igjen.
(21)
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20
Dass Cappelen tatsächlich den Dichtern als "Hütern des Wortes" eine zentrale
gesellschaftliche Rolle beimisst, geht auch aus einem 1976 entstandenen
Vortrag hervor. Das Wort bezeichnet er dort als "det aller viktigste bindeledd
mellom mennesker" und "eneste alternativ til vold".14 Dem dichterischen Wort,
besonders auf der Bühne, wohne eine schöpferische Kraft inne, die sich
besonders gut an der Entstehung des Theaters als rituelle Preisung der
Fruchtbarkeitsgottheiten beobachten lasse, aber auch an den frühen Skalden
der altnordischen Literatur, die buchstäblich einen roten Faden durch das
Leben gesponnen hätten. In beiden Fällen stehe hinter der Dichtung ein
religiöser Glaube an die unmittelbar schöpferische Kraft des Wortes (68f.). Die
von Cappelen konstatierten Schwierigkeiten der Theatergeneration um 1976
mit den eigenen Klassikern führt er auf ein generelles Misstrauen gegen das
Wort zurück in einer Zeit, die noch geprägt ist vom Missbrauch der Sprache in
Kriegs- und Nachkriegszeit; die schöpferische Kraft der Sprache müsse durch
Arbeit am Wort wiedergewonnen werden.
Vielleicht ist das Mythendrama Lòke der Versuch, auf sprachlichem Wege
eine Erneuerung der Gesellschaft zu erreichen, indem eine identitätstiftende,
eben mythische Erzählung die Verbindlichkeit des dichterischen Wortes
beschwört. Dieser Versuch war jedoch offenkundig nicht besonders
erfolgreich; dem Stück waren keine Neuinszenierungen oder
Wiederaufnahmen beschieden.15 In den folgenden Jahren versuchte
Cappelen auf andere Weise, mit den Mitteln des Theaters in der Gesellschaft
zu wirken: Er schrieb eine ganze Reihe von Stücken speziell für Freiluftfestspiele.
Eufemia-natten wurde ebenso wie die Trilogie Lucie, jomfru til Austråt ─ Dyveke,
duen på Akershus ─ Knut Alvsson für die Inszenierung auf Akershus Slott
geschrieben; in Tønsberg auf dem Slottsfjell wurde 1990 En møydom inszeniert;
noch posthum wurde 2000 das Schauspiel Kråka uraufgeführt, das die Sigurd-
Tochter Aslaug-Kráka zur Hauptperson hat und für das Cappelen u.a. die
Ragnars saga loðbrokar als Quelle nutzte. Dieses Schauspiel wurde seither
14 Der Vortrag wurde 1981 unter dem Titel "Ordet i teatret" in dem Themaheft Teater eller
vernehjem der Zeitschrift Dyade 3/1981, 66–69 publiziert; für das Zitat s. 66–68.
15 Jedenfalls wies die Repertoire-Datenbank Samteater (Nasjonalbiblioteket; aktualisiert bis
2000), keine erneute Aufführung des Stückes nach. Nach Ausweis des Nasjonalt
Scenekunstarkiv wurde das Stück nach der Premiere am 30. August 1972 insgesamt 22-mal
aufgeführt (https://sceneweb.no/nb/production/17235/Loke; Zugriff 6.3.2023)
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21
immer wieder in Kråkevika (Spangereid) als lokales Freilufttheater inszeniert.
Durch die hohe Beteiligung lokaler Laienschauspieler,16 die das Publikum quasi
in das Spiel einbezieht, durch die lokale Bindung der Stücke, die jeweils den
Stoff mit dem Aufführungsort koppeln, und durch den informellen, offenen
Charakter, der die Darsteller an der Entstehung des Stückes beteiligt, erhalten
Cappelens Schauspiele einen hohen identifikatorischen Appell; sie weisen
zudem eine Nähe zu mittelalterlichen Mysterienspielen auf.17
Eine Gesellschaft in Opposition(en)
Versucht man, die bis hierher erörterten Gesichtspunkte zu systematisieren, lässt
sich feststellen, dass das Schauspiel Lòke auf der Grundlage einer ganzen Reihe
von Oppositionen konstruiert ist: Sehen (Wollen) versus Nicht-Sehen (Wollen),
oder Veränderung gestalten versus Veränderung verhindern etwa.
Auch eine Opposition "weiblicher" versus "männlicher" Strategien ist
erkennbar; die Frauen sind insgesamt die einsichtigeren in Cappelens Stück,
bei den Göttern wie bei den Riesen. Der klare Blick von Frøyas Tochter Noss
klang oben schon an,18 Frøya selbst vertritt erwartungsgemäß eine
allumfassende Position der Liebe. "Så sanselig skal verden bli, at jern / Og ild og
vann og alt som gror; ja, alt / Som finnes mellom jord og himmel skal ─ / Bli hisset
sammen i et evig favnetak!" (39), wünscht sie, und formuliert damit die
Alternative zum von Odin erzwungenen Eid, der die ganze Welt binden möge.
Auch bei den Riesen ist der männliche Vertreter negativ dargestellt und steht
für die unbesonnene und daher erfolglose Veränderung durch Umsturz.
16 Das Programmheft für das Jahr 2008 etwa nennt fünf Schauspieler "+ ca. 30 lokale aktører";
s. Teaterguiden Våren 2008. Agderteater, Kristiansand, 2008
[http://www.agderteater.no/TeaterguideV08.pdf; Zugriff 23.5.2008].
17 Auf den Einfluss, den diese auf Cappelens Dramenkonzeption genommen haben, weist auch
Sjåvik hin, 1993, 327. Sehmsdorf (1991, 150ff.) greift die performatorischen Aspekte von
Cappelens Stücken auf und erklärt daraus ihren Erfolg beim Publikum und Misserfolg in
akademischen und Kritikerkreisen.
18 Brage vergleicht zu einem frühen Zeitpunkt des Stücks Noss mit dem Mistelzweig, so dass sich
eine positiv konnotierte Assoziationskette Noss (‚weiblich’) – Mistelzweig – tankefrø ergibt, die
bezeichnenderweise von dem kriegerischen Raubein Tyr (‚männlich’) abfällig kommentiert
wird: "Misteltein? Det er en sjuk og vonlaus vekst" (21f.).
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22
Überwiegend lassen sich diese und weitere Oppositionen gruppieren und
einzelnen Figuren zuordnen:19
Gjerd Odin
weiblich männlich
überzeugen gewaltsam erzwingen
Lieben, Freigeben, Autonomie Krieg, Gewalt, Despotie
Veränderung Festhalten am Bestehenden
Frühling, Tauwetter Eis, Gletscher, Frost
Leben UND Tod Nicht-Leben, Nicht-Tod20
Authentizität, Ehrlichkeit, Worthalten Wortbruch, halbe Wahrheiten
Hod, Brage, Noss Balder, Vidar, Tyr
Sehen (-Wollen) Nicht-Sehen (-Wollen)
Schauen Fürchten
Nicht zufällig klingen in manchen der angeführten Gegensätze wohl
zeitgenössische Schlagworte an: Liebe versus Gewalt und Krieg klingt wie
"Make love, not war". Das Bild von Frühling und Tauwetter versus Frost und Eis
erinnert an den "Prager Frühling" und den "kalten Krieg"; auch die norwegische
Übersetzung von Bob Dylans "The Times They Are A-Changing" ─ "Ei ny tid er i
emning" 21 ─ mag einem wohl in den Sinn kommen, wenn man Gjerds
Selbstbezeichnung "jeg er en vår i emning" hört. So schwingen in den
altnordischen Mythen unversehens und unüberhörbar die Diskurse und Slogans
19 Nur angemerkt werden soll hier, dass sich die komplexeren Figuren einer solchen
schematischen Zuordnung entziehen ─ so lässt sich namentlich der ‚Titelheld’ Lòke nicht in
diese Übersicht einpassen. Gerade darin liegt sein Potential für die Entwicklung des Stücks ─
seine Funktion ist die eines Grenzgängers, der wie ein Katalysator Entwicklungen in Gang setzt
und durch seine zweifelhafte Gruppenzugehörigkeit prädestiniert ist, zwischen den
Oppositionen zu vermitteln.
20 Odin lässt sein Handeln im Reich der Lebenden vom Rat der toten Volve leiten (vgl. Lòkes
Klage S. 9); Balder kann er nicht dem Tode lassen. Gjerd dagegen steht für Entstehen und
Vergehen (s.o.) ─ "Tross ikke døden, Odin", rät sie dem Gott (87).
21 In: Jan Bojer (1971): Radio lys. Oslo: Pax.
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23
der 1960er und 1970er Jahre mit: Die Fragen nach der Notwendigkeit von Krieg,
nach den Grenzen der Staatsmacht und nach Völkerverständigung ─ Themen,
die nicht nur die (heute oft pamphletartig anmutenden) 1972er Hefte der
Zeitschrift Profil dominieren, sondern auch eine besonnener sich präsentierende
Zeitschrift wie Syn og Segn. Dort wird das Thema "Macht" gleich im einleitenden
"Blokknotat" als Leitthema des Frühjahrs angekündigt (Syn og Segn 78, 1972, 1f.),
und neben den 1972 obligatorischen Diskussionen von Pro und (meistens)
Contra eines Beitritts zur Europäischen Union (damals noch der EEC) befasst
sich eine ganze Reihe von Artikeln mit Auf- und Abrüstung, Waffenhandel und
Regierungsformen wie Militärregierungen in Afrika.22 Prominent rangiert ferner
die Problematisierung des Geschlechterverhältnisses ─ auch das ganz
zeittypisch; "i 70åra har vi fått ei kraftig øking i antallet bøker som kritiserer de
tradisjonelle kjønnsrollemønstrene", schreibt Øystein Rottem (1982, 23). Odin ist
der untreue Ehemann mit Geliebter (Odin, Frigg und Gjevjon), der mit einer
neuen Geliebten (Gjerd) einem anderen Partnerschaftsverständnis begegnet.
Frigg verkörpert die verbitterte Ehefrau, die ihre eheliche Alleinstellung
einklagen will ("Hun trives best med det / Å kreve løfter av oss alle", spottet Odin
sarkastisch; 50). Frøya dagegen und ihr Plädoyer für die freie Liebe der
selbstbestimmten und ungebundenen Frau (39) lassen sich unschwer in ein
Flower-power-Milieu der Nach-68er hineinlesen ─ etwa das oben schon zitierte
Morgengebet: "Jeg vil at alt skal være bare kjønn!" (39). Entsprechend schreibt
Kåre Fasting in Bergens Tidende: "Toril Gording var tipp topp moderne som
Frøya og hennes ønsker om at alt skulle være kjønnsdrift og epleslang satt som
skudd hos den mannlige del av tilskuerne". Die Figur der Gjerd wiederum bietet
nicht nur schon in ihrer mittelalterlichen Form eine geeignete Vorlage, den
Selbstbestimmungswillen der Frau zu veranschaulichen,23 Cappelen stilisiert sie
darüberhinaus zu einer Ikone der unbestechlichen, selbstbestimmten Liebe.
Våle und Noss schließlich eröffnen einen optimistischen Hoffnungsschimmer für
22 Unter anderem Peter Enahoro: "Militærstyre i Afrika", 82–86; Svein Tobiassen: "Inntrykk frå Kina
etter kulturrevolusjonen", 333–342; Alva Myrdal: "Spelet om nedvæpning", 387–406; Andreas
Skartveit: "Våpen utan grenser", 485–498, und weitere.
23 Wie die Skírnismál-Deutungen von Helga Kress (Ser du dette sverdet, møy? Om
undertrykkelsen av det kvinnelige og oppkomsten av et patriarkat i norrøn litteratur, in: Edda
92, 1992, 203–215) und Carolyne Larrington ("What Does Woman Want?" Mær and munr in
Skírnismál, in: alvíssmál 1, 1992, 3–16) belegen.
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24
einen freieren und gleichberechtigteren Umgang der Geschlechter in der
Zukunft.
Altnordische Mythen anno 1972
Es zeigt sich, dass der altnordische Mythos in seinen Handlungs- und
Figurenkonstellationen ein gewaltiges Potential für eine Aktualisierung (auch) in
den 1970er Jahren mitbringt. Dennoch wurden in dieser Zeit in Norwegen
praktisch keine Stücke aufgeführt, die substantiell auf die nordische Mythologie
zurückgreifen ─ sieht man von gelegentlichen Bezügen vor allem beim
norwegischen "Übervater" Ibsen ab, der auch in den 1960er und 1970er Jahren
der meistgespielte Dramatiker auf Norwegens Bühnen gewesen sein dürfte.24
Trotz der faktischen Vorherrschaft der realistischen Literatur in den 1970er
Jahren wäre es aber falsch, auf eine generelle Mythen-Skepsis auf den
norwegischen Bühnen zu schließen; so wurden regelmäßig antike Stoffe
inszeniert, sei es in ihrer antiken Tragödienform, sei es als Neubearbeitung wie
Jean Anouilhs Antigone. Dass auch den nordischen Kulturschaffenden antike
Mythen geläufiger sind und häufiger von ihnen aufgegriffen werden als die
nordischen, konstatiert schon einer der Kritiker von Lòke (Odd Eidem in Verdens
Gang); nur exemplarisch seien hier Bühnenbearbeitungen antiker Stoffe von
Georg Johannesen (Kassandra 1967 in Det norske Teater oder Bakkantinnene
1973 in Nasjonaltheatret) oder die 1972 im Henie-Onstad-Senter uraufgeführte
experimentelle Oper Orfeus vender seg og ser på Eurydike von Terje Rypdal
genannt. Für die antiken Mythen hat sich europaweit eine mehr als
zweitausend Jahre währende Tradition der Wieder- und Neuerzählung
herausgebildet, die von vornherein das Bedeutungspotential jeder neuen
Bearbeitung mit einer Vielzahl von Bezügen auf Bearbeitungen
unterschiedlichster Zeiten und Kontexte orchestriert. Hinsichtlich der nordischen
Mythen dagegen gibt es offensichtlich keine geläufige Praxis, verschiedene
Spielarten und Variationen des Mythos nebeneinander zu tolerieren und eben
daraus Deutungspotentiale für die eigene Zeit zu entwickeln; ein spielerischer
24 Und das, obwohl die Produktion neuer norwegischer Dramen zu Beginn der 1970er Jahre
anstieg (Hagnell, 1991, 205, 223). Samteater verzeichnet für die 1970er Jahre 35 Premieren von
Stücken von Henrik Ibsen, der damit unangefochten an der Spitze liegt (vor Shakespeare mit
sechzehn, Brecht mit zwölf und Strindberg mit elf Premieren).
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25
Umgang scheint das Publikum (jedenfalls 1972) eher zu verwirren ─ so stellt Kåre
Fasting in Bergens Tidende fest, Lòke sei ein Drama "med guder og gudinner av
kjent merke, men med temmelig ukjente og forvirrende funksjoner".
Die wenigen Vorbilder, die für eine Beurteilung von Cappelens Schauspiel zur
Verfügung standen, wirkten sich offenbar umso prägender aus: Nahezu jeder
Kritiker beruft sich auf ein vorgängiges Rezeptionserlebnis, das er als Folie für
seine Deutung des Schauspiels Lòke verwendet. Der eine feiert das Stück als
Pendant zu revolutionsinspirierten Inszenierungen von Richard Wagners "Ring"
im europäischen Ausland (Åke Perlström, Göteborgsposten), der nächste fühlt
sich erinnert an pathosgeschwängerte Mythen-Inszenierungen der
Nachkriegszeit (Kåre Fasting in Bergens Tidende; vermutlich denkt auch er an
Wagners "Ring"), der dritte wiederum an Ulf Peder Olrogs Vise "Schottis på
Valhal" (Olav Nordrå, Morgenbladet), der vierte sieht sich aufgrund seiner
(nicht näher präzisierten) Vor-Erlebnisse mit nordischer Mythologie von
vornherein außerstande, angesichts des nicht ernstzunehmenden Charakters
der Götter dem Stück eine seriöse Aussage zuzubilligen (Jo Ørjaseter in
Nationen). Diese vorangegangenen Rezeptionserlebnisse haben offenkundig
einen maßgeblichen Anteil an der Einschätzung, ob die ─ von den
Rezensenten wesentlich übereinstimmend erschlossenen ─ Aussagen in dem
Mythendrama einen adäquaten Ausdruck finden. Die Sinnschöpfung aus
einem Geflecht weltliterarischer Beziehungen, die etwa bei einem Stoff wie
Medea als Klangkörper mitschwingen, gestaltet sich bei der Bearbeitung
nordischer Mythen schwieriger: Der Bezugsrahmen ist kleiner und vor allem
ideengeschichtlich enger, und wird 1972 noch stark dominiert von Richard
Wagners Opernzyklus "Ring des Nibelungen". Prägend sind daneben offenbar
komische Bearbeitungen des mythischen Stoffes; bezeichnenderweise
übertitelt Kåre Fasting seine Kritik "Trymskvide på Nationaltheatret", obwohl der
in der eddischen Þrymskviða überlieferte Mythos vom Verlust und der
Wiedergewinnung von Thors Hammer in Lòke nur beiläufig erwähnt wird ─ das
burleske und komische Lied ist eines der meistrezipierten Eddalieder und
gerade in dramatischen (Laien-) Inszenierungen vor allem für Kinder populär.
So prägt es das Bild der nordischen Götter, von dem Jo Ørjasæter (Nationen)
schreibt "vi er jo på forhånd slett ikke innstilt på å ta alvorlig disse æsene som
eter flesk, drikker øl og flyr etter kvinnfolk med like hjertelig appetit".
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26
Ganz offensichtlich liegt Cappelens Schauspiel quer zu den literarischen
Strömungen seiner Zeit. Dass es dennoch stark von den Diskursen der 1970er-
Jahre und des Kalten Krieges geprägt ist, haben die vorangehenden
Überlegungen gezeigt. Interessant ist, dass insbesondere zu Cappelens Lesart
des Gottes Loki in der Folgezeit eine Reihe von Parallelen in den
skandinavischen Literaturen zu verzeichnen ist.
Die bekannteste darunter ist sicher Villy Sørensens zehn Jahre später, 1982,
publizierter schmaler Band Ragnarok. En gudefortælling, in dem der Gott Loki
wie bei Cappelen eine Grenzgängerposition einnimmt und gegen ein von
Odin mit totalitären Zügen regiertes Asgård aufbegehrt. Hier wird das Potenzial
Lokis als einer Instanz, die den starren Dualismus zwischen Göttern und Riesen
überwinden kann, humorvoll und geistreich entwickelt.25 Auch in Helena M.
Henschens Stormtid, Vargtid von 1985 wird Loki zu Beginn von einer Völva als
"världens hopp" bezeichnet; er als einziger könne, dank seiner Zugehörigkeit zu
Göttern und Riesen, einen Umsturz der vom Kriegstyrannen Odin unterdrückten
Götterwelt herbeiführen (7). Wie bei Sørensen und Henschen ist Loke auch in
Elisabet Kågermans Jugendroman I skuggan av Ragnarök (1981) ein
Grenzgänger, der die in den meisten Mythologiedarstellungen unhinterfragt
übernommene Perspektive der Asen durch eine "Einwandererperspektive" des
Riesensohnes Loke ersetzt und so eine "ethnografische", erkundende
Darstellung der nordischen Götterwelt erzielt. Alle diese Mythologieadaptionen
setzen Loki gezielt als eine Figur ein, die den starren Dualismus zwischen Göttern
und Riesen überwinden oder unterlaufen kann, und bewegen sich damit in
einem vom Klima des Ost-West-Konflikts geprägten Diskurs, an dem etwa Villy
Sørensen auch mit essayistischen Beiträgen teilhat: Die Dekonstruktion von
postulierten Dualismen ist dem vielseitigen Schriftsteller, Philosophen und
Debatteur ein Anliegen durch alle Genres und Diskurse hindurch.26
25 s. dazu Schulz, 2019, 225–229.
26 Mit Ragnarok schließt Sørensen narrativ an Fragestellungen an, die er zuvor in essayistischer
Form in den Sammelbänden Mellem fortid og fremtid (1969) und Uden mål – og med (1973)
erörtert hat. Dort nimmt er eine philosophisch-soziologische Analyse der Gegenwart unter
Einbezug von Ansätzen der Frankfurter Schule (namentlich Theodor W. Adornos und Herbert
Marcuses) vor. 1978 folgt mit Oprør fra midten ein gemeinschaftlich mit dem Physiker Niels I.
Meyer und dem Politiker Kristen Helveg Petersen verfasster Essayband, in dem die modellhafte
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27
Cappelens Lòke kann auf der Bühne des Nationaltheatret gewiss nicht als
Erfolg bezeichnet werden. Dafür lassen sich zwei Hauptgründe benennen: Zum
einen die sozialrealistische Orientierung der zeitgenössischen Literaturszene, die
konkrete politische Fragestellungen bevorzugte, zum anderen die bis dahin nur
gering ausgeprägte Tradition in der Bearbeitung der nordischen Mythologie. In
beiden Punkten war Cappelen 1972 ein Unzeitgemäßer. Wie politisch sein
Schauspiel Lòke trotz des Mythengewands war, hat sich bei der näheren
Betrachtung gezeigt. Seine Bevorzugung mythischer Stoffe und einer
phantasievollen Gestaltung diente 1987, fünfzehn Jahre nach Lòke, als
Begründung für die Vergabe des Ibsenpreises der Stadt Skien, des einzigen
norwegischen Dramatikerpreises: "Peder W. Cappelen får prisen for sin
enestående posisjon som norsk dramatiker, i emnevalg, i fantasi, i sin bruk av
våre gamle myter for dagsens publikum."27
Literaturverzeichnis
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religionswissenschaftlicher Grundbegriffe, Bd. IV, Stuttgart u.a.: Kohlhammer,
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Cappelen, P. W. (1981): "Ordet i teatret". Dyade 3/1981, 66–69.
Cappelen, P. W. (1988): Eufemia-natten. Oslo: Aschehoug.
Edda. Die Lieder des Codex regius nebst verwandten Denkmälern. I. Text. Hg.
von Gustav Neckel. 4., umgearbeitete Auflage von Hans Kuhn. Heidelberg
1962.
Haavardsholm, E. (1972): "«Anna Lena» ─ eit politisk teater". Syn og Segn 78,
1972, 95–100.
Utopie einer humanen, dezentralisierten Gesellschaft im ökologischen Gleichgewicht
entworfen wird.
27 Ibsenprisen 1987, Juryens begrunnelse (freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Ragnhild
Karlsen, kulturkontoret i Skien).
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Theaterkritiken:
Anderssen, Odd-Stein: "Loke". In: Aftenposten 31.8.1972.
Eidem, Odd: "Pluss og minus opphever hverandre". In: Verdens Gang 1.9.1972.
Fasting, Kåre: "Trymskvide på Nationaltheatret". In: Bergens Tidende 31.8.1972.
Nordrå, Olav: "Guder i fårepels". In: Morgenbladet 31.8.1972.
Perlström, Åke: "Revolutionären og Ragnarök". In: Göteborgsposten 6.9.1972.
Ørjasæter, Jo: "Liv og lagnad i Åsgard". In: Nationen 31.8.1972.
Biographical note:
Promotion über Riesen in der altnordischen Literatur, Mitautorin des Frankfurter
Edda-Kommentars, viele Jahre Arbeit am Projekt Edda-Rezeption am Institut für
Skandinavistik der Goethe-Universität Frankfurt, wissenschaftliche Mitarbeiterin
für Ältere Skandinavistik an der Universität Göttingen, Mercator-Fellow am SFB
933 Materiale Textkulturen an der Universität Heidelberg, mehrfach Vertretung
der Professur für Ältere Skandinavistik in Frankfurt. Forschungsinteressen:
Rezeption germanischer Mythologie in der Moderne, Eddische Dichtung,
Metaschriftlichkeit ‒ Reflexionen materialer Textkultur in der altnordischen
Literatur, Sagaliteratur, Kennningar.