ArticlePDF Available

Vasileva E. (2021) The Swiss Style: It’s Prototypes, Origins and the Regulation Problem // Terra Artis. Arts and Design, 3, 84-101.

January 2021
Terra Artis Art and Design

January 2021

DOI:10.53273/27128768_2021_3_84

Authors:

Saint Petersburg State University

The article examines the origins and seeks to identify the phenomenon of the Swiss Style, often seen as synonymous with the International Typographic Style and to point not only to the obvious prototypes of Swiss Design, like New Typography and the Bauhaus, but also to those sources that went unnoticed and to a lesser extent attracted the attention of researchers. The purpose of this study is to draw attention to the range of problems that for a long time remained outside the scope of systematic analysis. These peripheral themes include the concepts of the Arts and Crafts Movement, Art Nouveau strategies, the Werkbund programme, the theoretical projects of Henry van de Velde and the activities of educational institutions. The article examines the main ideological components of the Swiss Style and the main phenomena that preceded it and determined its formation and subsequent regulations

Content uploaded by Ekaterina Vasilieva

Content may be subject to copyright.

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

INTERNATIONAL DESIGN

ЗАРУБЕЖНЫЙ ДИЗАЙН

DOI: 10.53273/27128768_2021_3_84

Е.В.Васильева

ШВЕЙЦАРСКИЙ СТИЛЬ: ПРОТОТИПЫ, ВОЗНИКНОВЕНИЕ

И ПРОБЛЕМА РЕГЛАМЕНТА

Аннотация

В рамках данного исследования рассматриваются основные источники формирования Швей-

царского стиля. Задача данной статьи — обозначить феномен Швейцарского стиля, который

рассматривают как синоним Интернационального типографического стиля, и указать не толь-

ко на очевидные прототипы Швейцарского дизайна— Новую типографику и Баухаус, но и на

те источники, которые оставались незамеченными и в меньшей степени привлекали внимание

исследователей. Цель данного исследования— обратить внимание на круг проблем, который

долгое время оставался за пределами систематической аналитики. Среди таких периферийных

тем— концепции Движения искусств и ремесел, стратегии Art nouveau, программа Веркбун-

да, теоретические проекты Анри Ван де Вельде и деятельность образовательных институций.

В статье рассмотрены основные идеологические составляющие Швейцарского стиля и основные

предваряющие его явления, определившие его формирование и последующий регламент.

Ключевые слова: Швейцарская школа, Веркбунд, Art nouveau, Школа прикладных искусств

в Цюрихе, Школа дизайна в Базеле, Эрнст Келлер

E.V. Vasileva

THE SWISS STYLE: ITS PROTOTYPES, ORIGINS

AND THE REGULATION PROBLEM

Abstract

e article examines the origins and seeks to identify the phenomenon of the Swiss Style, oen seen

as synonymous with the International Typographic Style and to point not only to the obvious prototypes

of Swiss Design, like New Typography and the Bauhaus, but also to those sources that went unnoticed

and to a lesser extent attracted the attention of researchers. e purpose of this study is to draw atten-

tion to the range of problems that for a long time remained outside the scope of systematic analysis.

ese peripheral themes include the concepts of the Arts and Cras Movement, Art Nouveau strategies,

the Werkbund programme, the theoretical projects of Henry van de Velde and the activities of educa-

tional institutions. e article examines the main ideological components of the Swiss Style and the main

phenomena that preceded it and determined its formation and subsequent regulations.

Keywords: Swiss Style, Werkbund, Art Nouveau, Kunstgewerbeschule Zürich, Schule für Gestaltung,

Basel, Ernst Keller

«Швейцарская школа», «Швейцарская

типографика», «Интернациональный

типографический стиль» или просто «Швей-

царский стиль» — одно из наиболее важных яв-

лений в графическом дизайне [Hollis 2001: 12].

Принципы этого явления, возникшего в первые

десятилетия XX в., воспринятые как условный

стандарт графической системы, обозначили век-

тор развития дизайна в целом [Meggs 1998:373].

Швейцарский стиль одновременно можно рас-

сматривать и как нормативный стандарт— плат-

форму, на которой построен регламент современ-

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 84 01.03.2022 14:52:32

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

ного интернационального дизайна [Гарифулина,

Васильева 2018: 45], и как уникальную систему

со своими стилистическими характеристиками.

Одна из центральных идей, связанных с платфор-

мой Швейцарской школы,— создание концепции

и визуальной программы абсолютного дизайна,

создание визуальной картины нового мира и но-

вого изобразительного порядка, формирование

идеалистической конструкции, противопостав-

ленной старому, привычному, традиционному.

Цель данной статьи— обращение к худо-

жественной программе Швейцарской школы,

построенной на утопических принципах сотворе-

ния нового мира, нового стиля и новой визуаль-

ной системы. Исследование ставит перед собой

две основные задачи. Первое— обращение к про-

грамме Швейцарского дизайна, определение его

границ и содержательных принципов. Второе—

обращение к возможным истокам Швейцарской

типографики — обстоятельствам и культурным

феноменам, которые способствовали формиро-

ванию Швейцарского стиля.

Швейцарский стиль — основа интерна-

ционального функционализма и одновременно

концептуальный феномен [Васильева 2016: 73].

Он связан с определением визуальной системы

как идеологической платформы, а ее функцио-

нальных элементов— как абстрактных концеп-

тов [Васильева 2016: 75]. Формирование этого

явления происходило под влиянием множества

факторов, среди которых традиционно определя-

ют Баухаус [Weizman 2019], Новую типографику

[Meer 2015: 27], Интернациональный стиль [Ва-

сильева 2020а: 57]. Задача данной работы— об-

ратить внимание на тот круг обстоятельств, кото-

рые определили основу Швейцарского стиля, но

которые, по тем или иным причинам, не были по-

следовательно проанализированы исследователь-

ским сообществом. Идеологическая программа

Art nouveau, деятельность системы Веркбундов,

изменение образовательной программы в сфере

дизайна — эти явления принципиально важны

для формирования Швейцарского стиля. Но на

протяжении длительного времени они остава-

лись за пределами исследовательского внимания.

Идеалистический принцип новизны, со-

здание баланса между универсальным и типи-

ческим — одна из важных смысловых основ

Швейцарской школы. Простота и ясность, фор-

мирование системы модульных сеток, система

шрифтов без засечек, структура функциональных

элементов, представление о дизайне как о системе

универсальных модулей [Brandle et al. 2015]: эти

принципы, ставшие основой Швейцарского стиля

и непосредственно связанные с художественной

практикой Баухауса [Hüttner, Leidenberger 2019]

и Новой типографикой Чихольда [Tschichold

1928], были сформулированы в изобразительных

программах более раннего времени и в других

идеологических ландшафтах. Представления, свя-

занные с пониманием идеалистической платфор-

мы Швейцарского дизайна и возможность рас-

сматривать его как часть утопической программы

модернизма [Иконников 2004; Малич 2013], в то

же время заставляют вспомнить о ранних источ-

никах, на основе которых были сформированы

смысловые и визуальные принципы Швейцар-

ского стиля.

Ревизия Швейцарского стиля — одно

из важнейших направлений современной акаде-

мической дискуссии [Lzicar, Fornari 2016; Fornari

et al. 2021]. Пересмотр и верификация основных

положений, связанных с программой Швейцар-

ского стиля, является важным направлением

современных исследований в области дизайна.

Эта масштабная исследовательская программа,

частью которой является настоящее исследова-

ние, ставит своей целью изучение и верифика-

цию базовых характеристик Швейцарского сти-

ля как интернационального феномена [Frampton

1980: 248; Васильева 2016: 74] и национального

явления [Васильева 2020а].

«ШВЕЙЦАРСКИЙ СТИЛЬ»:

СПЕЦИФИКА ТЕРМИНА

Понятие «Швейцарский стиль» можно

считать аналитическим термином, который при-

обрел очертания в послевоенный период — он

сложился в 1950-е гг. [Eskilson 2007; Hollis 2001].

До этого момента Швейцарский графический

дизайн ассоциировался скорее с новыми прин-

ципами конструктивизма и Баухауза, его рас-

сматривали в контексте стратегий Новой типо-

графики [Meggs 1998:326]. Швейцарский дизайн

определяли и позиционировали в контексте «кон-

структивистской прикладной графики». Понима-

ние нового стиля в рамках интернационального

регламента сформировалось на рубеже 1950-х

и 1960-х гг. [Hollis 2001:12; Golec 2004:85]. Его от-

личительными особенностями принято считать

использование модульных сеток, асимметричный

макет, выравнивание по левому краю, использо-

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 85 01.03.2022 14:52:32

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

вание шрифтов без засечек, смысловое значение

пространства и «воздуха» при верстке [Hollis

2001:15; Brandle et al. 2015]. Швейцарский стиль

можно рассматривать как одну из форм минима-

листической программы— изобразительной док-

трины, которую можно считать одной из наибо-

лее важных визуальных систем в художественной

традиции [Бу, Васильева 2021:44].

Швейцарский стиль как явление получил

тотальное распространение в разных странах

[Lzicar, Fornari 2016: 10; Fornari et al. 2021: 12].

Особенность Швейцарского стиля — исполь-

зование разных (иногда взаимоисключающих)

идеологических сегментов. С одной стороны,

Швейцарский дизайн (или Интернациональный

типографический стиль) всегда идентифициро-

вали как форму выражения нового визуального

концепта, как условную альтернативу существую-

щей графической традиции, как способ визуаль-

ного представления радикальной революционной

идеологии в дизайне [Hollis 2001: 16]. С другой

стороны, Швейцарский стиль формировался

и существовал как один из символов универсаль-

ного конформизма— он оказался стилем боль-

ших корпораций и масштабных государственных

проектов [Müller 2015]. Визуальная устойчивость

Швейцарского стиля, в свою очередь, сделала его

графическую систему универсальной и востребо-

ванной— его оценивают как безусловную основу

современных визуальных концепций, в частно-

сти— как основу цифровой системы и флэт-ди-

зайна [Гарифулина, Васильева 2018:47].

Во второй половине XX в. Швейцарский

стиль был воспринят как ос обое явление. Его мар-

кером стала не национальная специфика, а ин-

тернациональная программа [Васильева 2020а].

Именно эта система была воспринята во мно-

гих странах и приобрела универсальный статус.

Во второй половине 1950-х гг. система, постро-

енная на принципах Новой типографики, была

идентифицирована как «Швейцарский стиль» в

Великобритании [Lzicar 2021: 52], США [Golec

2010: 343], Италии [Barbieri, Fornari 2021: 27],

Франции [Delamadeleine 2021: 42], Японии

[Okubo 1986:15; Осадченко 2021:161] и других

странах. Термин «Швейцарская школа» подразу-

мевал не столько создание особой национальной

программы, сколько формирование универсаль-

ного интернационального стандарта, который

был воспринят и использован в разных странах

[Poulin 2012].

Еще один термин, который активно ис-

пользовался в данном контексте — это «Интер-

национальный типографический стиль» [Fiedl

et al. 1998; Hollis 1994; Hollis 2001; Lzicar, Unger

2014]. Его специфика также нуждается в поясне-

нии. Понятийная платформа «Интернациональ-

ного типографического стиля» связана с фено-

меном «Интернационального стиля» [Frampton

1980: 248; Васильева 2016: 75], который иденти-

фицируется прежде всего как явление в архи-

тектуре. Его терминологическая основа связана

с выставкой «Современная архитектура: интерна-

циональная выставка», которая в 1932 г. проходи-

ла в Музее современного искусства в Нью-Йорке

[Hitchcock, Johnson 1932]. Кураторами выставки

выступили архитектор Филип Джонсон и кри-

тик Генри-Рассел Хичкок. Интернациональный

стиль принято рассматривать прежде всего как

архитектурную программу [Frampton 1980: 248].

Интернациональный стиль в архитектуре под-

разумевал использование простых форм, геоме-

трических элементов, облегченные конструкции,

модульную систему, свободный план. Визуальная

система и концепция формы, заложенная Ин-

тернациональным стилем в архитектуре, сформи-

ровала основу общей художественной доктрины

в разных областях дизайна и в разных странах [Ва-

сильева 2020б:261]. Во второй половине 1930-хгг.

архитектурный Интернациональный стиль —

уже состоявшееся явление, и как термин, и как

собрание архитектурных проектов [Frampton

1980:250]. Интернациональный стиль рассматри-

вают как одну из форм архитектурного модер-

низма, а термины «Интернациональный стиль»

и «Архитектурный модернизм» определяют как

синонимы [Conrads 1971; Colquhoun 2002]. «Ин-

тернациональный типографический стиль»— это

попытка использования универсальной идеоло-

гии международного стиля в графическом дизай-

не. В системе графики термин «Интернациональ-

ный типографический стиль», чья концепция

была непосредственно связана с регламентом

архитектурного Интернационального стиля, рас-

сматривается как фактический синоним понятия

«Швейцарский стиль» [Hollis 2001:18].

Заметим: эти терминологические решения

являются предметом последовательной крити-

ки [Lzicar, Fornari 2016:10; Fornari et al. 2021:5].

Исследования последних лет обращают внимание

на тот факт, что приемы новой графики практиче-

ски одновременно возникли в разных странах—

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 86 01.03.2022 14:52:32

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

поэтому представление Интернационального ти-

пографического стиля как стиля Швейцарского

не вполне корректно. Тем не менее, существует

устойчивая терминологическая традиция, кото-

рая ставит знак равенства между Интернацио-

нальным типографическим стилем и Швейцар-

ским дизайном [Hollis 1994; Meggs 1998; Brandle et

al. 2015]. Швейцарскую графическую программу

рассматривают как квинтэссенцию интернацио-

нальной типографики [Helmken 1984]. Швейца-

рия представила Интернациональный типогра-

фический стиль как универсальную платформу,

придав ей абсолютный статус и законченную ви-

зуальную форму [Hollis 2001:10]. Это позволяет

рассматривать Швейцарский стиль как систему,

определившую развитие международного гра-

фического дизайна и принципиальным образом

скорректировавшую вектор ее развития.

Говоря о специфике Швейцарской шко-

лы, исследователи обращаются к перечислению

ее формальных принципов [Hollis 2001; Brandle

et al. 2015] или говорят об условной програм-

ме и мифологии Швейцарского дизайна [Golec

2008:85; Lzicar, Fornari 2016:12]. Особый харак-

тер Швейцарской школы во многом связан с об-

стоятельствами ее возникновения. Специфика

Швейцарского дизайна была продиктована его

формативной программой— от институциональ-

ных инструментов, до идеологии и практики мо-

дернизма, последовательно включенной в систему

Швейцарского стиля. Швейцарский дизайн часто

рассматривают как явление, идеологически свя-

занное с визуальной программой конструктивиз-

ма и Баухауса [Hollis 2001:29; Weizman 2019:39].

Для формирования Швейцарской графической

программы это принципиально важная основа

и контекст. Но идеологическая платформа и ху-

дожественная система Швейцарской школы не

исчерпывается практикой Баухауса или принци-

пами конструктивизма. Формирование и разви-

тие Швейцарской типографики — масштабный

процесс, связанный с широким спектром идеоло-

гических влияний, смысловых концепций и визу-

альных схем.

Несмотря на хронологическую принад-

лежность второй половине XX в., основу Швей-

царской школы следует искать в художественных

программах и институциональных образованиях

рубежа XIX и XX вв. В этот период происходят

смысловые и художественные трансформации,

которые обозначили платформу будущей Швей-

царской школы [Hollis 2001; Brandle et al. 2015].

Источник художественных принципов Швейцар-

ского стиля — графическая система начала XX

столетия, и этот материал требует более глубоко-

го и пристального внимания.

ШВЕЙЦАРСКИЙ ДИЗАЙН:

И «ДВИЖЕНИЕ ИСКУССТВ

И РЕМЕСЕЛ»

На рубеже XIX и XX вв. дизайн был иденти-

фицирован как манифест нового общества [Krugh

2014:285]. Речь шла об установлении новых ху-

дожественных стандартов и об изменении со-

циальной функции искусств [Luckman 2014:37].

Вторая половина XIX столетия— это период по-

следовательного преодоления концепции чистого

искусства и осознания художественного начала

как функционального инструмента [Frampton

1980: 49; Penick, Long 2019:29]. В Швейцарском

дизайне этот период — не столько время соз-

дания собственной художественной доктрины,

сколько время активного освоения внешних ху-

дожественных программ. Ориентирами, которые

формировали платформу Швейцарского дизайна,

можно считать широкий спектр источников: Дви-

жение искусств и ремесел, художественная про-

грамма Art nouveau, концепции нового искусства

(прежде всего — абстрактной живописи и мо-

дернизма), программа серийного производства,

система европейских Веркбундов и т. д. [Hollis

2001: 16]. Каждое из этих направлений оказало

принципиальное воздействие как на формирова-

ние Швейцарской школы, так и на формирование

ее мифологии [Lzicar, Fornari 2016:12].

Несмотря на безусловную историческую

и хронологическую дистанцию, важным компо-

нентом Швейцарской школы была доктрина Дви-

жения искусств и ремесел [Meggs 1998:177]. Это

влияние касалось и общей идеологии дизайна,

и отношения к его смысловым системам. Джон

Рёскин и Уильям Моррис изменили отношение

к пониманию прикладных возможностей и задач

дизайна [Naylor 1971: 37] — концепция декора-

тивного как функционального была принципи-

ально важна для формирования базовых принци-

пов Швейцарского дизайна. Движение искусств

и ремесел заставило искать художественное

начало в функциональных и бытовых элемен-

тах [Penick, Long 2019; 46]. Концепция Рёскина

и Морриса позволила рассматривать утилитар-

ную графическую единицу как изобразитель-

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 87 01.03.2022 14:52:32

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

ный фрагмент [Waithe 2006], сделав возможным

восприятие утилитарной прикладной графики

элементом художественной системы [Davidson

2019:89]. Движение искусств и ремесел было свя-

зано с формированием новой изобразительной

доктрины— с осознанием того, что художествен-

ной спецификой могут обладать не только предме-

ты чистого искусства, но и элементы прикладной

сферы [Penick, Long 2019:49]. В идеологической

программе Движения повседневное было иденти-

фицировано как художественное — и наоборот:

смысл художественного был расширен на всю

территорию повседневного. Этот принцип стал

основой концепции дизайна на протяжении все-

го XX в. [Васильева 2020а]. Графика Швейцарской

школы— пример использования этой доктрины.

Изменение смысловых акцентов художе-

ственной программы подразумевало не толь-

ко преобразование всех художественных дис-

циплин, но и существенную корректировку

художественного ландшафта в целом [Holzman

1984:590]. Это хорошо известный факт. Спектр

условных нововведений оказался исключитель-

но широк — от смены социального адресата

до преобразования изобразительных стилей.

Изменение социального ориентира — один из

аспектов новой визуальной программы. Смысл

заключался не только в смене приоритетов.

Благодаря Движению искусств и ремесел, в ре-

зультате формирования новой художествен-

ной практики и на основании концепций, из-

ложенных в теоретических текстах Рёскина

и Морриса, дизайн был идентифицирован как

социально значимая тема [Krugh 2014; Davidson

2019]. Этот принцип был активно использован

в рамках Швейцарского дизайна и стал основой

его программы. Плакат, объявление, прикладная

графика— это виды графики, которые обладали

социальной нагрузкой. Модульная сетка и систе-

ма устойчивых элементов придавали этой функ-

циональной основе универсальную художествен-

ную форму. Реализуя социальную программу

и поддерживая дизайн как прикладную форму,

Швейцарский дизайн был смысловым продол-

жением Движения искусств и ремесел. Одной из

главных идей Швейцарской школы стала концеп-

ция социальной функции [Winter 1975:25].

Концепция Швейцарского стиля может

быть соотнесена с общественной программой ин-

тернационального модернизма [Mann 1990: 36].

Программа Швейцарского стиля, как и система

европейского модернизма, настаивала на соци-

альной функции художественного пространства.

Модернизм, определивший основные векторы

развития Швейцарской школы, рассматривал

художественную сферу как опыт социальной

утопии [Fielder 1995; Eaton 2002]. Утопическая

идея, как и тезис о социальной ответственности

искусства, активно использовалась в практике

Интернационального стиля [Васильева 2016:75].

В рамках Швейцарской школы эти принципы,

с одной стороны, подразумевали обращение к ви-

зуальной программе «конструктивистской при-

кладной графики» (konstruktive Gebrauchsgrak)

[Ruder 1959; Hollis 2001:15], обозначенной в си-

стеме Конструктивизма, Баухауса и Новой типо-

графики, а с другой— были связаны с использо-

ванием прикладных форм книги, периодических

изданий, плаката и т.д.

ШВЕЙЦАРСКИЙ ДИЗАЙН

И ART NOUVEAU

Важным смысловым компонентом при

формировании Швейцарской графической шко-

лы стало влияние идеологии Art nouveau. Это

утверждение выглядит несколько парадоксаль-

ным в том числе и потому, что Art nouveau редко

рассматривают непосредственным источником

модернистских движений. Понимая всю важ-

ность идеологии Art nouveau для формирования

художественной доктрины XX в. [Frampton1980],

исследователи традиционно идентифицируют

его как буржуазный стиль [Сарабьянов1989]. Art

nouveau определяют как направление, которое

скорее противостояло радикальной доктрине мо-

дернизма, нежели поддерживало ее [Hollis 2001].

В швейцарской традиции ситуация была не-

сколько иной: доктрина графического модерниз-

ма была прямым продолжением тех начинаний

и концепций, которые были обозначены в рамках

стиля Модерн.

Идеи и концепции Art nouveau в целом ока-

зали заметное влияние на формирование Швей-

царской школы. Речь не только о радикальной

минималистической линии Модерна [Frampton

1980; Buelinckx 2013], которая предвосхитила

появление программы Швейцарского стиля. Мы

можем говорить о последовательной адаптации

концепций, обозначенных в рамках Art nouveau

[Kuenzli 2019].

В изобразительной системе XX столе-

тия Art nouveau в его различных формах стал

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 88 01.03.2022 14:52:32

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

важным примером использования абстракт-

ных форм [Meggs 1998]. Как условное заверше-

ние «эпохи реализма» в европейской живописи

[Калитина 1972] этот переход имел принципи-

альное значение: концепцию миметического

изображения сменил принцип абстракции. Эта

конвенциональная доктрина условного ви

дения,

сменившая символический принцип подобия

[Panofsky1927], стала важным элементом новой

системы— и как концептуальная основа искус-

ства, и как ключевая составляющая отдельных

художественных доктрин. Система Нового ви

де-

ния, национальные художественные программы

[Васильева 2020b], Швейцарский стиль — эти

направления последовательно использовали но-

вый принцип. Швейцарской школе в реализации

этой программы принадлежит одна из централь-

ных позиций.

Важный вектор, поддержанный Art

nouveau,— это коммерческая доктрина искусства.

Монетарный принцип традиционно является

дискуссионной темой для искусства [Гройс1993].

Художественная сфера изначально была ориен-

тирована на рыночную систему, формируя плат-

форму арт-рынка. Новая коммерческая модель,

связанная с промышленной функцией искусства,

была сформирована в рамках Движения искусств

и ремесел [omas 2020b]. Art nouveau скорее

унаследовал принципы, обозначенные Уильямом

Моррисом, нежели сформировал собственную

финансовую программу. Программа Швейцар-

ского стиля использовала эту идеологию, сделав

коммерческий формат частью своей художе-

ственной программы [Hollis 2001].

ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ И ФОРМИРОВАНИЕ

ШВЕЙЦАРСКОГО СТИЛЯ

Прецедент Art nouveau позволил сделать

коммерческую модель Arts and Cras массовым

явлением. Он последовательно соединил пред-

ставления о художественном и концепцию серий-

ного производства. Швейцарская система скорее

использовала этот принцип, нежели создавала его

[Hollis 2001:16]. Швейцарский дизайн воспринял

коммерческую платформу как безусловный прин-

цип и сформировал на его основе собственную

художественную программу. Ключевой фигурой

в этом процессе был Анри ван де Вельде— бель-

гийский архитектор и теоретик, идеи которого

приобрели в швейцарской традиции особое зна-

чение [Kuenzli 2019].

Ван де Вельде был одним из первых ма-

стеров, отдавших предпочтение стилю простых

чистых форм [Oliveira 2018]. Его идеологическое

влияние было принципиально важным для фор-

мирования художественной системы XX в. в це-

лом и Швейцарского стиля в частности [Hollis

2019]. Вопреки сложившемуся мнению, Ван де

Вельде был последовательным выразителем не

столько буржуазной, сколько радикальной худо-

жественной программы [Buelinckx 2013:35]. Его

художественная практика и теоретические тек-

сты определяли вещь и форму как последователь-

ный концепт, как способ выражения внутренней

идеи [Васильева 2016]. Дизайн, искусство и архи-

тектуру Ван де Вельде определял как социально

полезное пространство, обозначив тем самым ос-

новную художественную идеологию XX в.

Теоретические работы и выступления Ван

де Вельде были принципиальными для форми-

рования Швейцарской школы. В своем эссе «Но-

вое», опубликованном в 1929 г. [Velde 1929], Ван

де Вельде обращал внимание на ясность, чистоту

и перфекционизм как принципиальные крите-

рии новой художественной программы [Buelinckx

2013]. В понимании Ван де Вельде дизайн был

возможностью создания ясного, простого и чи-

стого продукта [Kuenzli 2019]. В 1947 г. многие из

идей Ван де Вельде были собраны в его лекции,

прочитанной в Швейцарском Веркбунде (в созда-

нии которого Ван де Вельде принимал активное

участие). В своем выступлении Ван де Вельде на-

стаивал на привилегии стиля, условием которого

считал ясные чистые формы. Этот минималисти-

ческий принцип, обозначенный Ван де Вельде, во

многом был реализован в рамках художественной

программы Швейцарской графической школы

[Hollis 2001].

Ван де Вельде настаивал на важности

принципа, согласно которому форма определе-

на функцией. Этот тезис можно считать ключе-

вым элементом архитектурного модернизма, где

функциональный принцип стал не только осно-

вой прикладной программы, но и инструментом

представления внутренней идеи [Васильева 2016].

В Швейцарском докладе бельгийский архитектор

выступал как последовательный идеолог функци-

онализма и сторонник рационалистических идей.

Важной концепцией, озвученной Ван де Вельде,

был принцип базового шаблона. Бельгийский

архитектор настаивал на концепции модуля. Он

говорил о стандарте в предметном дизайне и воз-

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 89 01.03.2022 14:52:32

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

можности формирования «типов» мебели [Hollis

2001:18]. Этот принцип хорошо узнается в кон-

цепции предметного дизайна Ульмской школы,

инициированной другим швейцарцем — Максом

Биллом. Фактически, именно этот принцип ба-

зовой единицы будет использован при создании

системы модульных сеток, положенных в основу

принципа Швейцарской школы.

Ван де Вельде был одним из инициаторов

создания Немецкого Веркбунда в 1907 г. [Schwartz

1996] и основателем школы искусств Великого

Герцога Саксен-Веймар-Эйзенахского в Веймаре,

которая станет прототипом и основой будущего

Баухауса. (Первое здание Баухауса в Веймаре так-

же было построено Ван де Вельде.) Обе институ-

ции и оба художественных феномена— Веркбунд

и Баухаус— окажут принципиальное воздействие

на формирование принципов и визуальной систе-

мы Швейцарской школы дизайна [Weizman 2019].

ВЕРКБУНД В ШВЕЙЦАРИИ

Идеологическая близость Веркбунду и его

принципам была важна для образования Швей-

царской графической школы. Немецкий Вер-

кбунд обозначил ключевой концепцией дизайна

использование художественного инструмента

в промышленном производстве [Schwartz 1996].

Другой заслугой Немецкого Веркбунда стала

идентификация серийных промышленных стан-

дартов как стандартов художественных — их

использование было положено в основу новой

художественной системы и стало основой новой

визуальной программы [Campbell 1978]. Систе-

ма была ориентирована на минималистическую

стратегию, что придало минималистическим

и функциональным элементам художественный

статус.

Стратегия Веркбунда оказалась одной из

тех программ, которая изменила понимание воз-

вышенного и повседневного в культуре [Василье-

ва 2018]. Инициированное Веркбундом развитие

промышленного дизайна позволило скоррек-

тировать категоричность этого разграничения.

Пространство заурядных бытовых вещей было

определено как художественная сфера, как осно-

ва представлений о художественном и возвышен-

ном. Развитие системы Веркбунда позволило го-

ворить о формировании новой художественной

идеологии в дизайне [Campbell 1978], где при-

кладная вещь рассматривалась как носитель аб-

страктной идеи [Schwartz 1996; Васильева 2016].

После 1908 г. Веркбунд становится интер-

национальным явлением. В 1908 г. состоялся

первый конгресс Веркбунда, который проходил

в Вене. После 1912 г. аналогичные объединения

были сформированы в других германоязычных

странах [Schwartz 1996]. В 1912 г. Йозефом Хофф-

маном был организован Австрийский Веркбунд.

В 1913-м при поддержке Альфреда Альтерра,

друга и соратника Германа Мутезиуса, был учре-

жден Швейцарский Веркбунд. Коллизия созда-

ния Швейцарского веркбунда отражала специфи-

ку художественной ситуации в стране [Mauderli

2001].

В 1913 г. в Швейцарии было создано сразу

две организации: Швейцарский Веркбунд (Swiss

Werkbund, SWB) и союз L’Oeuvre (OEV) [Mauderli

2001:25]. Веркбунд был ориентирован на немец-

коязычную часть страны, L’Oeuvre в большей

степени был связан с франкоговорящими ком-

мунами. Программа обеих организаций подразу-

мевала продвижение искусства и промышленно-

го дизайна в Швейцарии. И в одном, и в другом

случае речь шла о реформе художественной про-

мышленной сферы [Gnägi 2013]. Обе организа-

ции подразумевали развитие дизайна как ком-

мерческой, прикладной и идеологической сферы.

В этих стратегиях и SWB, и OEV ориентировались

на опыт таких стран как Великобритания, Герма-

ния, Австрия, Бельгия и Нидерланды [Campbell

1978].

При всем сходстве задач, между SWB и OEV

существовала принципиальная разница. Как пра-

вило, это различие объясняют несовпадением

менталитетов франкоговорящих и германого-

ворящих территорий [Mauderli 2001]. Специфи-

ка организаций не исчерпывалась языковыми

и культурными различиями. SWB и OEV подразу-

мевали разные ориентиры и, как следствие, пред-

полагали решение разных задач. Деятельность

Swiss Werkbund была последовательно связана

с развитием прикладного промышленного дизай-

на, L’Oeuvre была ориентирована на концепции

Движения искусств и ремесел с их интересом

к историческому наследию.

Обе организации оказали влияние на раз-

витие концепции Швейцарского дизайна [Hollis

2001]. Swiss Werkbund ориентировался на при-

кладную промышленную основу, стандартиза-

цию, развитие модульных систем и формиро-

вание системного мышления в дизайне [Gnägi

2013]. L’Oeuvre в большей степени был связан

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 90 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

с развитием традиционной компоненты и опре-

делением национальной специфики Швейцарии

в контексте интернационального дизайна. В рам-

ках модернистской традиции Швейцария демон-

стрирует специфический вектор развития нацио-

нальной художественной программы.

СПЕЦИФИКА

НАЦИОНАЛЬНОЙ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОГРАММЫ

Швейцария использовала доктрину модер-

низма как часть национальной художественной

программы [Woodham 2005]. Модернизм в Швей-

царии стал частью государственной художествен-

ной доктрины, а собственная художественная си-

стема стала основой всеобщего универсального

стиля. Швейцарский дизайн создал многофун-

киональную визуальную платформу, по сути ис-

пользуя внутреннюю художественную програм-

му. Система швейцарского дизайна определила

специфику интернационального модернизма.

Заметим: традиция Швейцарской школы—

не единственный пример совмещения интерна-

ционального и национального в художественной

практике ХХ в. Интернациональная составля-

ющая легла в основу внутренней художествен-

ной программы в Финляндии [Васильева 2020b].

Здесь речь шла скорее об использовании принци-

пов Интернационального стиля как части наци-

ональной художественной доктрины [Васильева

2020a]. В рамках Швейцарской школы акценты

были расставлены несколько иначе: Швейцар-

ский дизайн стал основой международной графи-

ческой программы, обозначив базовые элементы

Интернационального типографического стиля

[Hollis 2001].

Это уникальное положение Швейцарского

стиля является объектом последовательной кри-

тики [Scotford 1991]: ревизия феномена Швейцар-

ского дизайна — одно из важнейших направле-

ний в исследованиях последних лет [Golec 2008;

Lzicar, Unger 2014; Fornari et al. 2021]. Аналитики

обращают внимание, что сходные визуальные

векторы существовали в графических системах

других стран: Интернациональный типографи-

ческий стиль может быть идентифицирован не

только как прецедент швейцарского дизайна,

но и как английское [Lzicar 2021], французское

[Delamadeleine 2021] или итальянское явление

[Barbieri, Fornari 2021]. В то же время, критики не

всегда учитывают устойчивость как термина, так

и феномена, сформировавшегося де-факто [Hollis

2001; Brandle et al. 2015]. Понятие «Швейцарский

стиль» — признание исключительного значения

швейцарской графической системы и швейцар-

ской художественной программы. Интернацио-

нальный типографический стиль сформировал-

ся, был последовательно реализован и признан

на швейцарском материале [Müller-Brockmann

1971]. Это ставит швейцарский дизайн в исклю-

чительное положение среди национальных школ

и позволяет рассматривать его как уникальное

явление [Brandle et al. 2015].

ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ

Важной особенностью Швейцарской

художественной традиции была ее связь с обра-

зовательными институциями и национальными

художественными школами. Ключевое значение

в развитие Швейцарского дизайна приобрела

система образования: Швейцарский стиль фор-

мировался не только в рамках прикладных про-

ектов, но и образовательных дисциплин [Gürtler,

Weingart 1986]. Заметим: образовательная плат-

форма — важный феномен для формирования

многих художественных школ [Горбунова 2021].

В рамках Швейцарской традиции традиция об-

разования сыграла решающую роль. Визуальная

система явления, которое мы сегодня называем

«Швейцарский дизайн» или «Интернациональ-

ный типографический стиль», была сформирова-

на непосредственно образовательными учрежде-

ниями или при непосредственном участии двух

основных художественных школ— Школы при-

кладных искусств в Цюрихе (Kunstgewerbeschule

Zürich) [Lichtenstein 2005] и Школы дизайна в Ба-

зеле (Schule für Gestaltung, Basel) [Hofmann 2016].

Представители Швейцарской школы —

в частности, Армин Хоффман [Hofmann 1965],

Эмиль Рудер [Ruder 1959; Ruder 1967], Йо-

зеф Мюллер-Брокман [Müller-Brockmann 1961;

Müller-Brockmann 1971; Müller-Brockmann 1981]

корректировали свой стиль в рамках учебных

и образовательных программ. Щвейцарский

стиль сформировался как базовая доктрина, усво-

енная на уровне образовательных систем. Швей-

царский стиль определяют как стиль модульных

элементов [Muller-Brockmann 1981]. Тем не менее,

принципиально важным оказывается тот факт,

что многие концепты складывались в рамках об-

разовательных программ.

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 91 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

Графическая программа Швейцарского сти-

ля сложилась в учебных аудиториях художествен-

ных школ Цюриха и Базеля. Отчасти эта система

напоминала опыт Баухауса, когда деятельность

отдельно взятой художественной школы обо-

значила идеологическую и визуальную платфор-

му всего XX в. [Weizman 2019: 10]. Специфика

Швейцарии заключалась в том, что таких учеб-

ных заведений было несколько и они действовали

на протяжении длительного времени, коррек-

тируя специфику Швейцарского стиля [Hollis

2001]. Центральными учебными заведениями

в этом процессе стали Школа прикладных

искусств в Цюрихе (Kunstgewerbeschule Zürich)

и Школа дизайна в Базеле (Schule für Gestaltung,

Basel), которая в свою очередь была создана

на основе Общей ремесленной школы в Базеле

(Allgemeine Gewerbeschule, Basel).

Школа прикладных искусств в Цюрихе была

основана в 1878 г. В настоящий момент она явля-

ется одной из наиболее крупных художественных

школ Швейцарии [Lichtenstein 2005]. В 1930-е гг.

в школе преподавал Йоханнес Иттен после своего

увольнения из Баухауса. В 1944 г. в школе начал

работать выпускник Баухауса и будущий дирек-

тор Ульмской школы Макс Билл [omas 1993:

100]. В разные годы в школе учились Адриан Фру-

тигер, Макс Мидингер. В систематической прак-

тике школы было два важных момента: одной из

первых она начала рассматривать прикладную

графику как художественный материал — при

школе был создан художественный музей (сегод-

ня— Музей дизайна, Цюрих) [Lichtenstein 2005].

Второй важный момент — образовательная си-

стема школы делала акцент на печатной графике

и прикладном инструментарии. Учебная про-

грамма школы была сконцентрирована на таких

составляющих как шрифт, верстка, конфигура-

ция текста и т.д. Выпускники и ученики школы

занимались прикладными формами, а не общей

художественной практикой [Hollis 2001: 24].

В разные годы выпускниками школы было созда-

но несколько гарнитур шрифтов: Univers (Адриан

Фрутигер, 1957), Helvetica (Макс Мидингер, 1957)

и др. [Brideau 2021].

Школа дизайна в Базеле была открыла

в 1796 г. как школа рисунка. В 1887 г. она была пре-

образована в ремесленную школу, которую кури-

ровал кантон. В 1980 г. школа получила сегодняш-

нее название — Школа дизайна [Hofmann 2016].

Ее художественная и графическая традиция была

сформирована образовательными принципами,

обозначенными традицией Цюрихской школы:

интерес к прикладной графической программе

и идентификация прикладной графики как худо-

жественного материала [Hollis 2001]. Образова-

тельная программа школы была сформирована

такими графиками, как Армин Хоффман, Эмиль

Рудер, а позже — Вольфганг Вайнгард [Weingart

1985, Gürtler, Weingart 1986, Weingart 2000]. Клю-

чевым проектом школы стал Расширенный класс

графики (Weiterbildungsklasse für Grak), который

проводился с 1968 по 1999 гг. [Weingart 1985]. Он

имел принципиальное значение не только для

признания базельской школы, но и для формиро-

вания типографики как самостоятельной дисци-

плины [Brandle et al. 2015]. Школа дизайна в Базе-

ле оказалась одним из первых учебных заведений,

которые позиционировали типографику как са-

мостоятельную художественную практику [Hollis

2001]. Типографическая система была представ-

лена не только как ремесленная прикладная

индустрия печати, но и как основа художествен-

ной программы в прикладной графике [Weingart

2000].

РЕФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ОБРАЗОВАНИЯ: ЮЛИУС ДЕ ПРЕТЕРЕ

Программы Школа прикладных искусств

в Цюрихе и Школа дизайна в Базеле имели прин-

ципиальное значение для формирования Швей-

царского стиля как системы [Brandle et al. 2015].

Образовательная платформа определила художе-

ственные принципы Швейцарского стиля. Ди-

дактический регламент способствовал призна-

нию типографики самостоятельной дисциплиной

[Gürtler, Weingart 1986; Weingart 2000]. Во многом

благодаря образовательным программам типо-

графика приобрела специальный профессиональ-

ный и художественный статус [Weingart 1985].

Она была признана и как ремесленная, и как ху-

дожественная, и как интеллектуальная дисципли-

на. Этот процесс корректировки педагогической

системы и формирование условий для развития

новой художественной платформы был реализо-

ван в первые годы XX в.

Условная реформа художественного об-

разования в Швейцарии произошла в начале

XX столетия. Она была связана не столько с ад-

министративными изменениями, сколько с пе-

рераспределением сфер влияния. Авторитет

в художественной сфере приобрели идеи функ-

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 92 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

ционального и промышленного искусства, разви-

тие которых после 1910 г. привело к образованию

системы Веркбундов — SWB и OEV [Gnägi 2013].

Под влиянием Веркбундов была преобразована

и система художественного образования, скор-

ректированы ее задачи [Schwartz 1996]. Как

и создание школы Баухаус в Германии в 1919 г.

происходило при непосредственном участии Не-

мецкого веркбунда [Campbell 1978], реформа ху-

дожественного образования в Швейцарии была

частью общего процесса включения художествен-

ного образования в промышленную систему

[Schwartz 1996]. Новая стратегия подразумевала

приоритет прикладных форм и обязательное тре-

бование серийной воспроизводимости. Реоргани-

зация художественной сферы подразумевала му-

тацию идеологического вектора. Содержательные

преобразования привели к заметной корректи-

ровке образовательной доктрины, где появление

новой прикладной и визуальной схемы было пря-

мым следствием произошедших изменений.

Непосредственное изменение учебных про-

грамм связано с именем Юлиуса де Претере —

бельгийского художника и графика, который

в 1906 г. был назначен новым ректором Школы

прикладных искусств в Цюрихе [Rousseeuw 1999].

Он возглавил и школу, и музей, обозначив, таким

образом, единую систему формирования художе-

ственного продукта и его представления. Музей

в этой системе имел принципиальное значение—

он стал важным инструментом институциализа-

ции нового стиля, нового художественного виде-

лия и Школы, построенной на новых принципах.

Сам де Претере был учеником Ван де Вельде,

влияние которого в Швейцарской художествен-

ной программе было чрезвычайно велико. Через

год после своего назначения, в 1907, он, вместе со

своим учителем Ван де Вельде также стал одним

из сооснователей Немецкого Веркбунда [Campbell

1978].

ШКОЛА ПРИКЛАДНЫХ ИСКУССТВ

В ЦЮРИХЕ И ЕЕ ПРОГРАММА

У де Претере были очень ясные представ-

ления о том, как именно должна быть реформи-

рована Школа в Цюрихе и каким образом должна

быть скорректирована система художественного

образования в целом [Mauderli 2001]. Он отчет-

ливо понимал, какого результата хочет добиться

и для системы образования, и для профессио-

нальной художественной и промышленной сфе-

ры в целом [Vliet 2001].

Де Претере ориентировался на решение

задач, которые можно было бы признать взаи-

моисключающими. С одной стороны, его обра-

зовательные концепции были связаны с новыми

художественными идеями, которые были ори-

ентированы на адаптацию радикальных и аб-

страктных форм в искусстве [Rousseeuw 1999].

С другой стороны, принципиальной стратегией

для де Претере была прикладная составляющая,

которая подразумевала обращение к промышлен-

ной сфере и серийному производству. Де Претере

позиционировал Школу как платформу интерна-

ционального модернизма и одновременно— как

основу будущей промышленной системы [Vliet

2001]. Фактически, его образовательная концеп-

ция предвосхитила стратегию Баухауса, которая

будет сформирована несколькими годами позже.

Концепции де Претере были связаны

с теми основами, которые были поддержаны мно-

гими реформаторами дизайна первой половины

XX в.— от Адольфа Лооса [Foster 2003] до Анри

Ван де Вельде [Hollis 2019; Buelinckx 2013]. В своей

образовательной программе де Претере ориенти-

ровался на следующие направления и принципы

[Mauderli 2001]:

1) минимальное использование историче-

ских стилей или полный отказ от них. Этот тезис

понятен, учитывая тотальное давление историзма

во второй половине XIX столетия и реакцию на

засилие историзма в профессиональных кругах;

2) дизайн вещей должен быть продиктован

их функцией и перспективами практического ис-

пользования. Этот принцип был не только ши-

роко ориентирован на идеи, используемые в си-

стеме Веркбундов, но и обозначил последующие

перспективы развития дизайна;

3) должны быть использованы только под-

линные материалы— здесь деПретере выступал,

с одной стороны, как последователь идей есте-

ственного человека (Ж.-Ж.Руссо), а с другой —

как мастер, ориентированный на классическую

систему. В интересе к «подлинным» материалам

отчасти была выражена классическая основа его

идей;

4) дизайн должен быть основан на геоме-

трических элементах. В этом вопросе де Претере

выступал как последовательный сторонник ге-

ометризирующих направлений в дизайне, пред-

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 93 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

ставленных такими именами, как Чарльз Ренни

Макинтош или Адольф Лоос [Foster 2003];

5) орнамент должен использоваться как

конструктивный элемент и должен быть функци-

онально оправдан. Эта концепция была основана

на художественной стратегии, которая сформиро-

валась на рубеже XIX и XX вв. [Foster 2003] и под-

разумевала редукцию декоративных элементов.

Обращение к принципам, изложенным

де Претере, в свою очередь, дает основания обра-

тить внимание на несколько моментов. Во-пер-

вых, это позволяет рассматривать его концепции

в контексте новой идеологии дизайна [Васильева

2016], которая формировалась на протяжении

второй половины XIX— начала XX вв. Во-вто-

рых, позволяет говорить о создании идеологи-

ческой платформы, создавшей условия для раз-

вития дизайна в целом и Швейцарской школы

в частности. И наконец, позволяет рассматривать

образовательную стратегию одним из основных

источников Швейцарского стиля.

ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА

И ЭРНСТ КЕЛЛЕР

Еще одна ключевая фигура, принципиаль-

но важная для формирования Швейцарской шко-

лы и долгое время остававшаяся на периферии

исследовательского внимания — это художник,

график и преподаватель Эрнст Келлер [Vetter et

al. 2018]. По сути, именно он сформировал тот

образовательный стандарт и ту программу, кото-

рые позволили обозначить основные принципы

Швейцарского стиля. Келлер начал свою препода-

вательскую деятельность в 1918 г.— то есть в тот

момент, когда Первая мировая война была прак-

тически завершена, а нейтральная Швейцария

оказалась центром интернационального аван-

гарда. В 1916 г. в Цюрихе открылось легендарное

Кабаре Вольтер, которое стало не только местом

формирования дадаизма как формообразующего

художественного течения XX в., но и площадкой

создания радикальной художественной идеоло-

гии XX столетия.

В 1918 г. Келлер начал преподавать в Шко-

ле прикладных искусств в Цюрихе, ректором

которой к тому моменту уже несколько лет был

Юлиус де Претере [Mauderli 2001]. Келлер разра-

ботал один из первых курсов, посвященных гра-

фическому дизайну и типографике и само по себе

это важный момент [Vetter et al. 2018]. Во-пер-

вых, Келлер предложил один из первых курсов,

посвященных типографике — дисциплине,

которая приобрела особое значение и очер-

тания во второй половине XIX — начале XX

вв. (О важности типографической основы,

в частности, говорит тот факт, что Уильям

Моррис долго не решался открыть собствен-

ное издательство (Кельмскот-пресс), по-

скольку чувствовал себя крайне неуверенно

в создании шрифтов [Peterson 1991:36]).

Во-вторых, курс Келлера был одной из пер-

вых попыток включить типографическую про-

грамму в систему высшего художественного обра-

зования [Hollis 2001]. Келлер придал типографике

как дисциплине принципиально новый статус —

из подчиненной дополнительной схемы она пре-

вратилась в автономную визуальную программу и,

что принципиально важно, программу, обладаю-

щую самостоятельным художественным статусом.

Это формирование художественного статуса и ху-

дожественной репутации можно считать одной из

важнейших заслуг образовательной и творческой

деятельности Келлера [Vetter et al. 2018].

Наконец, Келлер принципиальным образом

изменил понимание фигуры и образа художни-

ка — мастера, который не связан с живописной

традицией и может не иметь академического ху-

дожественного образования [Hollis 2001: 18]. Ос-

новой художественной программы Келлера ста-

ло ремесло. Эта стратегия сделала возможными

творческие биографии многих мастеров-типогра-

фов, включая Чихольда [Tschichold 1928], у кото-

рого не было систематического академического

художественного образования. Келлер оказался

тем мастером, который изменил понимание гра-

ниц художественного образования и в то же вре-

мя придал художественный статус типографике

как дисциплине [Vetter et al. 2018]. Деятельность

и стратегия Келлера сделали возможными появле-

ние нового поколения художников, которые были

ориентированы не столько на абстрактную худо-

жественную практику, сколько на формирование

прикладной изобразительной программы. На этой

идеологической основе, по сути, и сформировался

Швейцарский стиль [Brandle et al. 2015].

Учениками Келлера были Йозеф Мюл-

лер-Брокман [Müller-Brockmann 1961, Müller-

Brockmann 1971, Müller-Brockmann 1981] и Ар-

мин Хофманн [Hofmann 1965, Gürtler, Weingart

1986, Hofmann 2016], которые впоследствии бу-

дут формировать учебные программы и препо-

давать в Школе прикладных искусств в Цюрихе

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 94 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

(Kungstewerbeschule, Zurich) [Lichtenstein 2005]

и Школе дизайна в Базеле (Allgemeine

Gewerbeschule, Basel) [Hofmann 2016, Weingart

2000]. В этих образовательных программах бу-

дет сформирована и поддержана стратегия, ко-

торую сегодня мы последовательно связываем

с развитием Швейцарского стиля — направле-

ния, которое определило визуальный и художе-

ственный ландшафт XX столетия [Hollis 2001;

Brandle et al. 2015].

Список литературы

Бу, Васильева 2021. Бу И., Васильева Е.В. Фарфор Жу Яо и принципы минимализма: к проблеме чувства фор-

мы// Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2021. №42.

C.43–52.

Васильева 2016. ВасильеваЕ.В. Идеальное и утилитарное в системе интернационального стиля: предмет и объект

в концепции дизаина XX века// Международныи журнал исследовании культуры. 2016. №.4 (25). С.72–80.

Васильева 2018. Васильева Е.В. Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени// Теория моды: тело,

одежда, культура. 2018. №47. С.10–29.

Васильева 2020a. ВасильеваЕ.В. Национальная романтика и интернациональный стиль: к проблеме идентично-

сти в системе финского дизайна// Человек. Культура. Образование. 2020. №3(37). C.57–72.

Васильева 2020b. ВасильеваЕ.В. Финский дизайн стекла: апроприации, идентичность и проблема интернацио-

нального стиля// Теория моды: одежда, тело, культура. 2020. №1(55). С.260–281.

Гарифулина, Васильева 2018. Гарифуллина (Аристова)Ж.С., Васильева Е.В. Flat-Design и система интернациональ-

ного стиля: графические принципы и визуальная форма// Знак: проблемное поле медиаобразования. 2018.

№3(29). C.43–49.

Горбунова 2021. ГорбуноваТ.В. Из истории организации и становления кафедры «Живопись и реставрация» (СП-

ГХПА им.А.Л.Штиглица)// Terra artis. Искусство и дизайн. СПб: СПГХПА им.А.Л.Штиглица, 2021. №1.

С.18–20.

Гройс 1993. ГройсБ. Апология художественного рынка// ГройсБ. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. C.326–331.

Иконников 2004. ИконниковА.В. Утопическое мышление и архитектура: Социальные, мировоззренческие и иде-

ологические тенденции в развитии архитектуры. М.: Архитектура-С, 2004. 399с.

Калитина 1972. КалитинаН.Н «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века. Л.: Изд-во ленинградского

университета, 1972. 264с.

Малич 2013. Малич К.А. Влияние утопических идей на архитектурную практику эпохи реконструкции в Нидер-

ландах. 1940–1960-е годы// Вестник Санкт-Петербургского университета, Серия15. Искусствоведение.

2013. Вып.4. С.109–117.

Осадченко 2021. ОсадченкоО.Е. Японская школа графического дизайна: к вопросу идентификации интернаци-

онального стиля // Месмахеровские чтения — 2021. Материалы междунар. науч.-практ. конф., посвящ.

145-летию ЦУТР барона Штиглица— ЛВХПУ им.В.И. Мухиной— СПГХПА им. А.Л.Штиглица/ СПГХПА

им. А.Л.Штиглица; Ред.-состав. М.Е. Орлова-Шейнер, Н.Н. Цветкова; Науч. ред. А.И. Бартенев, Р.А. Бахти-

яров, Г.Е. Прохоренко. Санкт-Петербург, 2021. С.161–166.

Сарабьянов 1989. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. 294с.

Barbieri, Fornari 2021. Barbieri C., Fornari D. Speaking Italian with a Swiss— German Accent: Walter Ballmer and Swiss

Graphic Design in Milan// Design Issues. 2021. no.37(1). P.26–41.

Brandle et al. 2015. Brändle C.; Gimmi K.; Junod B.; Reble C.; Richter B. 100 Years of Swiss Graphic Design. Museum für

Gestaltung Zürich. Zürich: Lars Müller Publishers, 2014. 325p.

Brideau 2021. Brideau K. e Typographic Medium. Cambridge, MA: e MIT press, 2021. 304p.

Buelinckx 2013. Buelinckx E. Henry Van de Velde, Art Nouveau and Intellectual Anarchism// Uncommon Culture. 2013.

Vol.4. No.7/8. P.33–42.

Campbell 1978. Campbell J. e German Werkbund: e Politics of Reform in the Applied Arts. Princeton: Princeton

University Press, 1978. 374p.

Colquhoun 2002. ColquhounA. Modern Architecture. Oxford: Oxford University Press, 2002. 288p.

Conrads 1971. Conrads U. Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture. Boston, MA: e MIT Press, 1971.

192p.

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 95 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

Davidson 2019. Davidson J. My Utopia is your Utopia? William Morris, Utopian eory and the Claims of the Past//

esis Eleven. 2019. No.152(1). P.87–101.

Delamadeleine 2021. DelamadeleineC. Promoting Swiss Graphic Design and Typography Abroad: e Case of Paris in the

1960s// Design Issues. 2021. No.37(1). P.42–50.

Eaton 2002. Eaton R. Ideal Cities: Utopianism and the (Un)Built Environment, London: ames and Hudson, 2002. 256p.

Eskilson 2007. EskilsonS. Graphic Design: A New History. London: Laurence King Publishing, 2007. 464p.

Fiedl et al. 1998. FiedlF. OttN., SteinB. Typography: An Encyclopedic Survey of Type Design and Techniques rough

History. New York: Black Dog&Leventhal, 1998. 592p.

Fielder 1995. FielderJ. Social Utopias of the Twenties: Bauhaus, Kibbutz, and the Dream of the New Man. Wuppertal:

Muller Busmann Press, 1995. 191p.

Fornari et al. 2021. FornariD.; LzicarR.; OwensS.; Renner M.; Scheuermann A., Schneemann P. Introduction: New

Perspectives on Swiss Graphic Design// Design Issues. 2021. No.37(1). Р.4–9.

Foster 2003. FosterH. Design and Crime (And Other Diatribes). London: Verso, 2003. 199p.

Frampton 1980. FramptonK. Modern Architecture: A Critical History. New York, Oxford University Press Publ., 1980.

324p.

Gnägi 2013. GnägiT. Gestaltung Werk Gesellscha: 100 Jahre Schweizerischer Werkbund SWB. Zürich: Scheidegger&piess,

2013. 466p.

Golec 2004. GolecM. Introduction: Graphic Design Histories// Design Issues. 2004. No.20(2). P.84–88.

Golec 2008. GolecM. A Review Essay Josef Müller–Brockmann by Kerry William Purcell; Swiss Graphic Design: e

Origins and Growth of an International Style, 1920–1965 by Richard Hollis// Design Issues. 2008. No.24(2).

P.84–88.

Golec 2010. GolecM. Purloined Letters and Prehistories of Graphic Design// American Quarterly. 2010. No. 62 (2).

P.343–354.

Gürtler, Weingart 1986. GürtlerA., WeingartW. Armin Hofmann: Gestalter, Lehrer und Pädagoge// TM/SGM. 1986.

Band 105. No.3. S.1–32.

Hitchcock, Johnson 1932. HitchcockH.-R., JohnsonP. e International Style: Architecture Since 1922. NEW YORK:

Norton&Company, 1932. 270p.

Helmken 1984. HelmkenC. e New Spirit of Japanese Design// Print. 1984. Nov./Dec. P.61–65.

Hofmann 1965. Hofmann A. Methodik Der Form- Und Bildgestaltung; Auau, Synthese, Anwendung. Heiden: Arthur

Niggli, 1965. 200p.

Hofmann 2016. HofmannD. Die Geburt eines Stils. Der Einuss des Basler Ausbildungsmodells auf die Schweizer Grak.

Zürich: Triest, 2016. 474p.

Hollis 1994. Hollis R. Graphic Design: A Concise History. London: ames and Hudson, 1994. 232p.

Hollis 2001. HollisR. Swiss Graphic Design: e Origins and Growth of an International Style, 1920–1965. New Haven:

Yale University Press: 2001. 272p.

Hollis 2019. HollisR. Henry van de Velde. e Artist as Designer. From Art Nouveau to Modenism. London: Occasional

Papers, 2019. 264p.

Holzman 1984. Holzman M. Anarchism and Utopia: William Morris’s News from Nowhere // ELH. 1984. No.51(3).

P.589–603.

Hüttner, Leidenberger 2019. HüttnerB., Leidenberger G. 100 Jahre Bauhaus. Vielfalt, Konikt und Wirkung. Berlin:

Metropol, 2019. 272p.

Krugh 2014. KrughM. Joy in Labour: e Politicization of Cra from the Arts and Cras Movement to Etsy// Canadian

Review of American Studies. 2014. No.44(2). P.281–301.

Kuenzli 2019. KuenzliK. Henry van de Velde: Designing Modernism. New Haven, CT: Yale University Press, 2019. 240p.

Lichtenstein 2005. LichtensteinC. Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich. Museum für Gestaltung Zürich. Bern:

Gesellscha für Schweizerische Kunstgeschichte GSK, 2005. 42p.

Luckman 2014. LuckmanS. Precarious Labour then and now: e British Arts and Cras Movement and Cultural Work

Revisited// eorizing Cultural Work Labour, Continuity and Change in the Cultural and Creative Industries.

London: Routledge, 2014. P.33–43.

Lzicar 2021. LzicarR. Swiss Graphic Design: A British Invention?// Design Issues. 2021. No.37(1). P.51–63.

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 96 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

Lzicar, Unger 2014. LzicarR. UngerA. Designer of the Canon: A Case Study of Swiss Graphic Design Historiography and

Tastemaking// Tradition, Transition, Tragectories: Major or Minor Inuences? 9th Conference of the International

Committee for Design History and Design Studies. São Paulo: Blucher, 2014. P.97–102.

Lzicar, Fornari 2016. LzicarR.; FornariD. Mapping Graphic Design History in Switzerland. Zürich: Triest Verlag, 2016.

328p.

Mann 1990. Mann L. Architecture as Social Strategy: Structures for Knowledge for Change. Berkeley: University of

California, 1990. 494p.

Mauderli 2001. MauderliL. Positioning Swiss Design: e “Schweizerischer Werkbund” and “L’Oeuvre” at the beginning

of the Twentieth Century// e Journal of the Decorative Arts Society. 2001. No.25. P.25–37.

Meer 2015. MeerJ. A New Look at the New Typography. On the Reception of the Avant-Garde in the Professional world

of the 1920s. Bielefeld: Transcript, 2015. 272p.

Meggs 1998. MeggsP. A History of Graphic Design. New York: John Wiley&Sons, Inc., 1998. 592p.

Müller 2015. MüllerJ., Remington R. Logo Modernism. Köln: Taschen, 2015. 432p.

Müller-Brockmann 1961. Müller-BrockmannJ. Gestaltungsprobleme des Grakers: e Graphic Artist and his Design

Problems: Les Problèmes d‘un Artiste Graphique. Teufen: Arthur Niggli, 1961. 199p.

Müller-Brockmann 1971. Müller-Brockmann J. A History of Visual Communication: Geschichte Der Visuellen

Kommunikation: Histoire de la Communication Visuelle. Teufen: Arthur Niggli, 1971. 334p.

Muller-Brockmann 1981. Muller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design; Raster Systeme Fur Die Visuelle

Gestaltung. Niederteufen: Arthur Niggli, 1981. 176p.

Müller-Brockmann 1988. Müller-BrockmannJ. Graphic Design in IBM: Typography, Photography, Illustration. Paris: IBM

Europe, 1988. 132p.

Naylor 1971. NaylorG. e Arts and Cras Movement: a Study of its Sources, Ideals and Inuence on Design eory.

London: Studio Vista, 1971. 208p.

Okubo 1986. OkuboI. History of posters in Japan and the present state of their documentation// Art Libraries Journal.

1986. Vol. 11. No.4. P.14–18.

Oliveira 2018. OliveiraV. de. Henry van de Velde, o art nouveau e a utopia da reconciliação// DAPesquisa. 2018. No.6(8).

P.176–195

Panofsky 1927. Panofsky E. Die Perspektive als „symbolische Form“// Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925. Leipzig;

Berlin, 1927. P.258–300.

Penick, Long 2019. PenickM., LongC. e Rise of Everyday Design: e arts and cras Movement in Britain and America.

London: Yale University Press, 2019. 256p.

Peterson 1991. Peterson W. e Kelmscott Press: A History of William Morris’s Typographical Adventure. Oxford: Oxford

University Press, 1991. 371p.

Poulin 2012. PoulinR. Graphic Design and Architecture. A 20th Century History: A Guide to Type, Image, Symbol, and

Visual Storytelling in the Modern World. Beverly, MA: Rockport Publishers, 2012. 272p.

Rousseeuw 1999. RousseeuwB. De handpersdrukken van Julius de Praetere voor het eerst bijeengebracht. Ausstellungskatalog.

Essen: Carbolineum Pers, 1999. 48p.

Ruder 1959. RuderE. Ordnende Typographie// Graphis. Internationale Zeitschri für freie Graphik, Gebrauchsgraphik

und angewandte Kunst. 1959. No.85. S.404–413.

Ruder 1967. RuderE. Typographie; ein Gestaltungslehrbuch. Typography; a Manual of Design. New York: Hastings House,

1967. 273p.

Schwartz 1996. SchwartzF. e Werkbund: Design eory and Mass Culture Before the First World War. New Haven,

Conn.: Yale University Press, 1996. 272p.

Scotford 1991. ScotfordM. Is ere a Canon of Graphic Design History?// AIGA Design Journal, 1991. Vol.9. No.2.

P.36–39

omas 1993. omasA. Max Bill: e Early Ears. An Interview// e Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1993.

No.19. P.99–119.

omas 2020. omasZ. Between Art and Commerce: Women, Business Ownership, and the Arts and Cras Movement//

Past&Present. 2020. No.247(1). P.151–196.

Tschichold 1928. Tschichold J. Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaende. Berlin: Verlag des

Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker, 1928. 240p.

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 97 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

Velde 1929. VeldeH. Van de. Le Nouveau// Brussels: Amis de L’institute Superieur des Arts Decoratifs. 1929. No. 2.

P.28–29.

Vetter et al. 2018. VetterP., LeuenbergerK., EcksteinM. No Style. Ernst Keller (1891–1968)– Teacher and Pioneer of the

Swiss Style. Zürich: Triest Verlag, 2018. 254p.

Vliet 2001. Vliet M. van. Die zaak van prachtdrukken: de briefwisseling tussen Julius de Praetere en L.J. Veen. Kalmthout:

De Carbolineum Pers, 2011. 177p.

Waithe 2006. Waithe M. William Morris’s Utopia of Strangers: Victorian Medievalism and the Ideal of Hospitality.

Woodbridge: Boydell & Brewer, 2006. 234p.

Weingart 1985. Weingart W. My Typography Instruction at the Basle School of Design/ Switzerland, 1968 to 1985// Design

Quarterly 1985. No. 130. P.1–20.

Weingart 2000. Weingart W. Typography. My way to Typography. Baden: Lars Müller, 2000. 520p.

Weizman 2019. Weizman I. Dust & Data. Traces of the Bauhaus across 100 Years. Leipzig: Spector Books, 2019. 480 p.

Winter 1975. WinterR. e Arts and Cras as a Social Movement// Record of the Art Museum, Princeton University.

1975. Vol. 34. No. 2. P.36–40.

Woodham 2005. Woodham J. Local, National and Global: Redrawing the Design Historical Map// Journal of Design

History. 2005. Vol.18. No. 3. P.257–267.

References

Barbieri, C., Fornari, D., Speaking Italian with a Swiss-German Accent: Walter Ballmer and Swiss Graphic Design in

Milan, Design Issues, 2021, no. 37(1), pp.26–41.

Brändle, C.; Gimmi,K.; Junod,B.; Reble,C.; Richter,B., 100 Years of Swiss Graphic Design. Museum für Gestaltung Zürich,

Zürich: Lars Müller Publishers, 2014, 325p.

Brideau, K., e Typographic Medium, Cambridge, MA: e MIT press, 2021, 304p.

Bu, Yi, Vasileva, E.V., Farfor Zhu Jao i principy minimalizma: k probleme chuvstva formy [Zhu Yao’s Porcelain and the

Principles of Minimalism: towards the Problem of the Sense of Form], in: Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo

universiteta. Kul’turologija i iskusstvovedenie, 2021, no. 42, pp.43–52, (In Russian).

Buelinckx, E., Henry Van de Velde, Art Nouveau and Intellectual Anarchism, in: Uncommon Culture, 2013, vol.4, no. 7/8,

pp.33–42.

Campbell, J., e German Werkbund: e Politics of Reform in the Applied Arts, Princeton: Princeton University Press,

1978, 374p.

Colquhoun, A., Modern Architecture, Oxford: Oxford University Press, 2002, 288p.

Conrads, U., Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, Boston, Mass.: e MIT Press, 1971, 192p.

Davidson, J., My utopia is your utopia? William Morris, Utopian eory and the Claims of the Past, esis Eleven, 2019,

no. 152(1), pp.87–101.

Delamadeleine, C., Promoting Swiss Graphic Design and Typography Abroad: e Case of Paris in the 1960s, Design

Issues, 2021, no. 37(1), pp.42–50.

Eaton, R., Ideal Cities: Utopianism and the (Un)Built Environment, London: ames and Hudson, 2002, 256p.

Eskilson, S., Graphic Design: A New History, London: Laurence King Publishing, 2007, 464p.

Fiedl, F., Ott,N., Stein,B., Typography: An Encyclopedic Survey of Type Design and Techniques rough History, New York:

Black Dog&Leventhal, 1998, 592p.

Fielder, J., Social Utopias of the Twenties: Bauhaus, Kibbutz, and the Dream of the New Man, Wuppertal: Muller Busmann

Press, 1995, 191p.

Fornari, D., Lzicar,R., Owens,S., Renner,M., Scheuermann,A., Schneemann,P., Introduction: New Perspectives on Swiss

Graphic Design, Design Issues, 2021, no. 37(1), pр.4–9.

Foster, H., Design and Crime (And other diatribes), London: Verso, 2003, 199p.

Frampton,K., Modern Architecture: A Critical History, New York, Oxford University Press Publ., 1980, 324p.

Garifullina (Aristova), Zh.S., Vasileva, E.V., Flat-Design i sistema internatsional’nogo stilia: gracheskie printsipy i

vizual’naia forma [Flat-Design and International Style System: Graphic Principles and Visual Form], in: Znak:

problemnoe pole mediaobrazovanija, 2018, no. 3(29), pp.43–49, (In Russian).

Gnägi, T., Gestaltung Werk Gesellscha: 100 Jahre Schweizerischer Werkbund SWB, Zürich: Scheidegger&Spiess, 2013,

466p., (In German).

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 98 01.03.2022 14:52:33

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

Golec, M., Introduction: Graphic Design Histories, Design Issues, 2004, no. 20(2), pp.84–88.

Golec, M., A Review Essay Josef Müller–Brockmann by Kerry William Purcell; Swiss Graphic Design: e Origins and

Growth of an International Style, 1920–1965 by Richard Hollis, Design Issues, 2008, no. 24(2), pp.84–88.

Golec, M., Purloined Letters and Prehistories of Graphic Design, in: American Quarterly, 2010, no. 62(2), pp.343–354.

Gorbunova T.V. Iz istorii organizatsii i stanovleniia kafedry “Zhivopis’ i restavratsiia” (SPGKHPA im. A.L. Shtiglitsa)

[From the history of the establishment and development of the Department of Painting and Restoration (of the

Stieglitz Academy)], in: Terra artis. Art and Design. 2021, no.1, pp.18–20, (In Russian).

Groys, B., Apologiia khudozhestvennogo rynka [Apology of the Art Market], in: Grojs B. Utopija i obmen, Мoscow: Znak

Publ., 1993, pp.326–331, (In Russian).

Gürtler, A., Weingart, W., Armin Hofmann: Gestalter, Lehrer und Pädagoge, in: TM/SGM, 1986, Band 105, no. 3. S.1–32.

(In German)

Hitchcock, H.-R., Johnson, P., e International Style: Architecture Since 1922, New York: Norton&Company, 1932, 270p.

Helmken,C., e New Spirit of Japanese Design, Print, 1984, nov./dec., pp. 61–65.

Hofmann,A., Methodik Der Form- Und Bildgestaltung; Auau, Synthese, Anwendung, Heiden: Arthur Niggli,1965, 200p.,

(In German).

Hofmann,D., Die Geburt eines Stils. Der Einuss des Basler Ausbildungsmodells auf die Schweizer Grak, Zürich: Triest,

2016, 474p., (In German).

Hollis,R., Graphic Design: A Concise History, London: ames and Hudson, 1994, 232p.

Hollis,R., Swiss Graphic Design: e Origins and Growth of an International Style, 1920–1965, New Haven: Yale University

Press: 2001, 272p.

Hollis, R., Henry van de Velde. e Artist as Designer. From Art Nouveau to Modenism, London: Occasional Papers, 2019,

264p.

Holzman, M., Anarchism and Utopia: William Morris’s News from Nowhere, in: ELH, 1984, no. 51(3), pp.589–603.

Hüttner, B., Leidenberger,G., 100 Jahre Bauhaus. Vielfalt, Konikt und Wirkung, Berlin: Metropol, 2019, 272p., (In

German).

Ikonnikov, A.V., Utopicheskoe myshlenie i arhitektura: Social‘nye, mirovozzrencheskie i ideologicheskie tendencii v razvitii

arhitektury. [Utopian inking and Architecture: Social, Philosophical and Ideological Trends in the Development

of Architecture], Мoscow: Arhitektura-S Publ., 2004, 399p., (In Russian).

Kalitina, N.N., “Epokha realizma” vo francuzskoj zhivopisi XIX veka [“e era of realism” in French painting of the 19th

century], Leningrad: Leningradskii universitet Publ., 1972, 264p., (In Russian).

Krugh,M., Joy in Labour: e Politicization of Cra from the Arts and Cras Movement to Etsy, in: Canadian Review of

American Studies, 2014, no. 44(2), pp.281–301.

Kuenzli, K., Henry van de Velde: Designing Modernism, New Haven, CT: Yale University Press, 2019, 240pp.

Lichtenstein, C., Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich. Museum für Gestaltung Zürich, Bern: Gesellscha für

Schweizerische Kunstgeschichte GSK, 2005, 42p., (In German).

Luckman, S., Precarious Labour then and now: e British Arts and Cras Movement and Cultural Work Revisited, in:

eorizing Cultural Work Labour, Continuity and Change in the Cultural and Creative Industries, London: Routledge,

2014, pp.33–43.

Lzicar, R., Swiss Graphic Design: A British Invention?, Design Issues, 2021, no. 37 (1), pp.51–63.

Lzicar, R., Unger, A., Designer of the Canon: A Case Study of Swiss Graphic Design Historiography and Tastemaking, in:

Tradition, Transition, Tragectories: major or minor inuences? 9th Conference of the International Committee for

Design History and Design Studiesб São Paulo: Blucher, 2014, pp.97–102.

Lzicar, R., Fornari, D., Mapping Graphic Design History in Switzerland, Zürich: Triest Verlag, 2016, 328p.

Malich, K.A., Vliianie utopicheskikh idei na arkhitekturnuiu praktiku epokhi rekonstruktsii v Niderlandakh. 1940–1960-e

gody [e inuence of utopian ideas on the architectural practice of the era of reconstruction in the Netherlands.

1940-1960s], in: Vestnik of Saint Petersburg University. Arts, 2013, iss. 4, pp.109–117, (In Russian).

Mann, L., Architecture as Social Strategy: Structures for Knowledge for Change, Berkeley: University of California, 1990,

494p., (In German).

Mauderli, L., Positioning Swiss Design: e “Schweizerischer Werkbund” and “L’Oeuvre” at the beginning of the Twentieth

Century, e Journal of the Decorative Arts Society, 2001, no.25, pp.25–37.

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 99 01.03.2022 14:52:33

100

TERRA ARTIS. ИСКУССТВО И ДИЗАЙН | 2021 / 3 | Дизайн

Meer,J., A New Look at the New Typography. On the Reception of the Avant-Garde in the Professional World of the 1920s,

Bielefeld: Transcript, 2015, 272p.

Meggs, P., A History of Graphic Design, New York: John Wiley&Sons, Inc., 1998, 592p.

Müller, J., Remington, R., Logo Modernism, Köln: Taschen, 2015, 432p.

Müller-Brockmann,J., Gestaltungsprobleme des Grakers: e Graphic Artist and his Design Problems: Les Problèmes d‘un

Artiste Graphique, Teufen: Arthur Niggli, 1961, 199p., (In German).

Müller-Brockmann,J., A History of Visual Communication: Geschichte Der Visuellen Kommunikation: Histoire de la

Communication Visuelle, Teufen: Arthur Niggli, 1971, 334p.

Müller-Brockmann,J., Grid Systems in Graphic Design; Raster Systeme Fur Die Visuelle Gestaltung, Niederteufen: Arthur

Niggli, 1981, 176p.

Müller-Brockmann,J., Graphic Design in IBM: Typography, Photography, Illustration, Paris: IBM Europe, 1988, 132p.

Naylor, G., e Arts and Cras Movement: a Study of its Sources, Ideals and Inuence on Design eory, London: Studio

Vista, 1971, 208p.

Okubo, I., History of posters in Japan and the present state of their documentation, in: Art Libraries Journal, 1986, vol. 11,

no. 4, pp.14–18.

Oliveira, V. de., Henry van de Velde, o art nouveau e a utopia da reconciliação, in: DAPesquisa, 2018, no. 6(8), pp.176–195,

(In Portugese).

Osadchenko, O.E., Iaponskaia shkola gracheskogo dizaina: k voprosu identikatsii internatsional’nogo stilia

[Japanese School of Graphic Design: Towards the Identication of an International Style], in: Mesmaherovskie

Chtenija—2021. Materialy mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferencii,posviasshchennoj 145-letiiu TSUTR

barona Shtiglitsa— LVHPU im. V. I. Muhinoj— SPGHPA im. A.L. Shtiglica, Shtieglitz Academy, M.E. Orlova-

Sheiner, N.N. Tsvetkova, A.I. Bartenev, R.A. Bakhtiiarov, G.E. Prokhorenko (eds.), Saint Petersburg, 2021, pp.161–

166, (In Russian).

Panofsky, E., Die Perspektive als „symbolische Form“, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925. Leipzig/ Berlin

1927, pp.258–300, (In German).

Penick, M., Long, C., e Rise of Everyday Design: e Arts and Cras Movement in Britain and America, London: Yale

University Press, 2019, 256p.

Peterson, W., e Kelmscott Press: A history of William Morris’s Typographical Adventure, Oxford: Oxford University Press,

1991, 371p.

Poulin, R., Graphic Design and Architecture. A 20th Century History: A Guide to Type, Image, Symbol, and Visual Storytelling

in the Modern World, Beverly, MA: Rockport Publishers, 2012, 272p.

Rousseeuw, B., De handpersdrukken van Julius de Praetere voor het eerst bijeengebracht. Ausstellungskatalog, Essen,

Carbolineum Pers, 1999, 48p., (In Dutch).

Ruder, E., Ordnende Typographie, in: Graphis. Internationale Zeitschri für freie Graphik, Gebrauchsgraphik und

angewandte Kunst, 1959, no.85, s.404–413, (In German).

Ruder, E., Typographie; ein Gestaltungslehrbuch. Typography; a Manual of Design, New York: Hastings House, 1967, 273p.,

(In German).

Sarab’ianov, D., Stil’ modern [Modern Style], Мoscow: Iskusstvo Publ., 1989, 294p., (In Russian).

Schwartz, F., e Werkbund: Design eory and Mass Culture Before the First World War, New Haven, Conn.: Yale University

Press, 1996, 272p.

Scotford, M. Is ere a Canon of Graphic Design History?, AIGA Design Journal, 1991, vol.9, no. 2, pp.36–39.

omas, A., Max Bill: e Early Ears. An Interview, e Journal of Decorative and Propaganda Arts, 1993, no. 19, pp.99–

119.

omas, Z., Between Art and Commerce: Women, Business Ownership, and the Arts and Cras Movement, Past &

Present, 2020, no. 247(1), pp.151–196.

Tschichold, J., Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaende, Berlin: Verlag des Bildungsverbandes der

Deutschen Buchdrucker, 1928, 240p., (In German).

Vasileva, E.V., Idealnoe i utilitarnoe v sisteme internatsionalnogo stilia: predmet i ob’’ekt v kontsepzii dizaina XX veka

[e Ideal and the Utilitarian in the International Style: the Subject and the Object in the 20th Century Concept of

Design], International Journal of Cultural Research, 2016, no. 4, pp.72–80, (In Russian).

Vasileva, E.V., Figura Vozvyshennogo i krizis ideologii Novogo vremeni [e Figure of the Sublime and the Crisis of the

Е.В. Васильева

Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регламента

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 100 01.03.2022 14:52:33

101

TERRA ARTIS. ART & DESIGN | 2021 / 3 | Design

Ideology of the New Time], in: Teoriia mody: odezhda, telo, kul’tura, no. 47, pp.10–29, (In Russian).

Vasileva, E.V., Natsional’naia romantika i internatsional’nyi stil’: k probleme identichnosti v sisteme nskogo dizaina.

[National Romance and the International Style: Towards the Problem of Identity in the Finnish Design System], in:

Chelovek. Kultura. Obrazovanie, 2020, no. 3(37), pp.57–72, (In Russian).

Vasileva, E.V., Finskii dizain stekla: apropriatsii, identichnost’ i problema internatsional’nogo stilia [Finnish Glass Design:

Appropriations, Identity and the Problem of International Style], in: Teoriia mody: odezhda, telo, kul’tura, 2020, no.

55, pp.260–281, (In Russian).

Velde, H. van de., Le Nouveau, in: Brussels: Amis de L’institute Superieur des Arts Decoratifs, 1929, no. 2, pp.28–29, (In

French).

Vetter, P., Leuenberger, K., Eckstein, M. No Style. Ernst Keller (1891–1968) – Teacher and Pioneer of the Swiss Style,. Zürich:

Triest Verlag, 2018, 254p.

Vliet, M. van., Die zaak van prachtdrukken: de briefwisseling tussen Julius de Praetere en L.J. Veen, Kalmthout: De

Carbolineum Pers, 2011, 177p., (In Dutch).

Waithe, M., William Morris’s Utopia of Strangers: Victorian Medievalism and the Ideal of Hospitality, Woodbridge:

Boydell&Brewer, 2006, 234p.

Weingart, W., My Typography Instruction at the Basle School of Design/ Switzerland, 1968 to 1985, Design Quarterly,

1985, no. 130, pp.1–20.

Weingart, W., Typography. My Way to Typography, Baden: Lars Müller, 2000, 520p.

Weizman, I., Dust&Data. Traces of the Bauhaus across 100 Years, Leipzig: Spector Books, 2019, 480p.

Winter, R., e Arts and Cras as a Social Movement, in: Record of the Art Museum, Princeton University, 1975, vol.34,

no. 2, pp.36–40.

Woodham, J., Local, National and Global: Redrawing the Design Historical Map, Journal of Design History, 2005, vol.18,

no. 3, pp.257–267.

Сведения об авторе

Васильева Екатерина Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский госу-

дарственный университет (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9)

e-mail: ev100500@gmail.com

ORCiD iD: 0000-0003-3609-2413

Для цитирования: ВасильеваЕ.В. Швейцарский стиль: прототипы, возникновение и проблема регла-

мента// Terra artis. Искусство и дизайн. 2021. №3. С.84–101. DOI: 10.53273/27128768_2021_3_84

About the author

Vasileva Ekaterina V., PhD in Art Criticism, Associate Professor, Saint Petersburg State University (7/9,

Universitetskaya nab., Saint Petersburg, Russia 199034)

e-mail: ev100500@gmail.com

ORCiD iD: 0000-0003-3609-2413

For citation: Vasileva, E.V., ‘e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem’, Terra Artis.

Art and Design, no. 3, 2021, pp.84–101. DOI: 10.53273/27128768_2021_3_84

E.V. Va si leva

e Swiss Style: its Prototypes, Origins and the Regulation Problem

25.02.22.Тerra Аrt №3-2021 New 75 Корр3 сигн.indd 101 01.03.2022 14:52:33

GRAFİK TASARIM EĞİTİMİNDE, TİPOGRAFİ ALANINDA YAYINLANAN AKADEMİK ÇALIŞMALARIN İNCELENMESİ: BİBLİYOMETRİK BİR ANALİZ

Article

Apr 2024

Tipografi Yunancada biçim yazı anlamına gelen “typos” ve “graphia” üretilmiştir ve uygun bir biçimde yazmak anlamına gelmektedir. Yazı karakteri, boyutu, satır uzunluğu boşluklama vb. unsurlarla oluşturulan tipografi, bu unsurlarla okuyucuyla iletişim kuran görsel ve işlevsel bir düzenleme, tasarım dili olarak tanımlanabilir. Tipografi, yazınsal ve görsel iletişimin temel bir unsuru olup, metinlerin okunaklılığını artırarak mesajın anlaşılmasını kolaylaştırırken, yazılı metinlerin de etkili iletişim kurmasında önemli bir rol oynamaktadır. Tipografi aynı zamanda bir tasarım dilini de ifade etmektedir. Tipografi, yazının biçimsel ve estetik yönünü vurgularken, aynı zamanda işlevsel bir amacı da yerine getirir. Mesajın hedef kitleye ulaşmasını kolaylaştıran yazılar, hedef kitlenin verilmek istenen mesajı anlamalarını kolaylaştırırken, iletişimi de daha kolay hale getirmektedir. Bu nedenle tipografi, reklamcılık, grafik tasarım, kitap basımı ve diğer yazılı iletişim alanlarında kritik bir öneme sahiptir. Günümüzde, tipografi birçok kişi için bir sanat olarak da kabul edilir. Tipografi sadece bir sanat dalı olmayıp, aynı zamanda bir bilim olarak öne çıkmaktadır. Tipografi, yazı karakterlerinin legibilitesi (okunabilirlik), yazı tipi seçimi, düzenleme kuralları ve yazı karakterlerinin matematiksel ölçümlemesi gibi konuları da içermektedir. Bu çalışmada, grafik tasarım eğitiminde tipografiyle ilgili yayımlanan bilimsel/akademik çalışmaların bibliyometrik analiz yöntemi kullanarak incelenmesi amaçlanmaktadır. Araştırma kapsamında, nitel araştırma desenlerinden vaka/durum çalışması (case study) kullanılmıştır. Çalışmada, Web of Science (WoS) veri tabanında “typography” anahtar kelimesi kullanılarak arama yapılmıştır. Arama ölçütü olarak “tüm alanlar” seçilmiştir. Araştırmaya 1976-2020 yılları arasında yayımlanan çalışmalar dâhil edilmiştir. WoS’ta bu alanda yer alan 1332 bilimsel/akademik çalışmaya ait bibliyometrik veri, çalışmanın veri setini oluşturmuştur. Analizler VOSviewer programı ile yapılmış olup tipografi alanına dair son yıllara ait eğilimler gösterilmiştir.

Vasilieva E. (2022) Jan Tschichold and the concept of the new: a picture of the world and an artistic program // Terra Artis. Arts and Design, 3, 34-49.

Article

Full-text available

Nov 2023

Ekaterina Vasilieva

The principle of the New can be seen as one of the central ideas in Jan Tschichold’s work. In his work on design and, above all, in the text of The New Typography, the principle of the New became a formative concept. The idea of the New, in its turn, was the basis for the transformation of the entire system of printed graphics and graphic design. The main aspects of the ideology of the New are discussed in his article. The creation of an updated picture of the world is the main thesis of The New Typography. Speaking about the formation of an unconventional graphic system, Tschichold sought to create a new visual programme. His concept of the New used several basic principles. The first one is the renewal and reorganisation of the art system. The second one is the novelty of ideology and content, which implied the idealisation of the new and the creation of new formats of meaning. The third one is the radical character of the New in Tschichold’s system. In Tschichold’s ideological programme, the New is a break with the old, where the loss of the past is absolute. The article deals with the main aspects related to the formation of the ideological concept of the New in the system of graphic design

Vasilieva E. (2022) Fashion and Minimalism: Ideology, Structure and Form // Terra Artis. Arts and Design, 3, 12-27.

Article

Full-text available

Feb 2023

Minimalism is a term that is hard to define. It is difficult to place it chronologically and stylistically. Despite the obvious striving for simplicity and precision, minimalism uses a variable set of techniques and forms, which makes it difficult to define it as a style. With no uniform stylistic features, minimalism nonetheless boasts a set of uniform characteristics, a single system of principles and a single ideological programme. The purpose of this article is to outline major forms of minimalism in 20th-century fashion, and to uncover their structural system and ideological principles. The formal similarity of minimalist elements is often associated with a difference in origins. Common ideological platforms, on the contrary, are in some cases expressed through different forms. Various principles of the minimalist tradition in art and fashion, their features and particularities are discussed with the focus on the minimalist tradition in the second half of the 20th century.

Introduction: New Perspectives on Swiss Graphic Design

Article

Full-text available

Jan 2021

Between Art and Commerce: Women, Business Ownership, and the Arts and Crafts Movement*

Article

Full-text available

May 2020

Zoë Thomas

In art-historical works and social and cultural histories the Arts and Crafts movement is portrayed as an anti-commercial design reform movement that revolved around the workshops of a cadre of elite male ‘craftsmen’. But a confluence of elements during this era — developments in print culture; urbanization; mass consumerism; the women’s movement; reactions against industrialization; widespread interest in medievalism and domestic crafts — created an environment in which many more people became involved in the movement than is traditionally recognized. This research offers the first history of the emergence of women’s ‘artistic’ businesses across England, c.1870–1939. The article argues that the persistent focus on institutional hierarchies in histories of skilled work has led to a failure to consider the importance of rhetorical self-fashioning and the built environment in the construction of new cultural roles. Engrained disciplinary divides have also led to discrete bodies of scholarship on the history of artistic culture, ‘professional society’ and business ownership, which belie the interwoven nature of these categories in lived experience. Tracing the gendered strategies implemented by women business owners ultimately reveals their democratization of the movement to incorporate greater reception of domestic consumerism, ‘popular’ culture, and a wider range of incomes and interests.

My utopia is your utopia? William Morris, utopian theory and the claims of the past

Article

Full-text available

Jun 2019

Joe P.L. Davidson

This article examines the relationship between utopian production and reception via a reading of the work of the great utopian author and theorist William Morris. This relationship has invariably been defined by an inequality: utopian producers have claimed unlimited freedom in their attempts to imagine new worlds, while utopian recipients have been asked to adopt such visions as their own without question. Morris’s work suggests two possible responses to this inequality. One response, associated with theorist Miguel Abensour, is to liberate reception, with Morris’s utopianism containing an invitation to readers to reformulate the vision proffered. However, this response, despite its dominance in contemporary utopian theory, not only misreads Morris but also undermines the political efficacy of utopianism. Consequently, I suggest that Morris responds to the problem of utopian inequality by constraining production, proposing a historical control on utopianising; new utopias are directed by an archive of visions articulated in past struggles.

Precarious Labour Then and Now: The British Arts and Crafts Movement and the Ethics of Rural Cultural Work Re-visited

Chapter

Full-text available

Jan 2012

Susan Luckman

The emotional and pleasurable affordances of creativity and work underpinned that most Victorian of radical politics — the British Arts and Crafts Movement. Self-consciously the inheritor of the Romantic legacy, but much more politically engaged with the labour politics of its time, the Arts and Crafts Movement’s leading figures were motivated into opposition to the status quo by an intense antagonism to the division of labour brought into being by the work practices of the Industrial Revolution with its large factories and piecework. While not all were card-carrying socialists, the thinking around the ideal organisation of working life and community inspired by the best practices of creative work paralleled Marx’s early opposition to ‘alienated labour’. As I have written elsewhere (Luckman, 2012), it also has clear parallels with contemporary cultural work discussions regarding what exactly constitutes ‘good work’ (Hesmondhalgh and Baker, 2011) in the precarious world of creative employment. However, unlike Marx, the inspiration for the Arts and Crafts Movement’s vision of the good life was firmly historical; they were heavily influenced by medieval guild approaches and looked back to history for their own best practice models of cultural work. Thus, and like the Frankfurt School following it (Banks, 2007, p. 31), the Arts and Crafts Movement championed the necessity of craft-based production systems. The non-urban thus gave rise to what remainsone of the most influential radical movements for good cultural work, a project that continues to the present day as scholars still grapple with the nexus of ‘good work’ and ‘good lives’ (Hesmondhalgh and Baker, 2011, pp. 21–2).

William Morris's Utopia of Strangers: Victorian Medievalism and the Ideal of Hospitality

Book

Mar 2023

Marcus Waithe

William Morris's conception of hospitality as a form of political tolerance is surveyed within the context of Victorian medievalism.

The Typographic Medium

Book

Oct 2021

Kate Brideau

An innovative examination of typography as a medium of communication rather than part of print or digital media. Typography is everywhere and yet widely unnoticed. When we read type, we fail to see type. In this book, Kate Brideau considers typography not as part of “print media” or “digital media” but as a medium of communication itself, able to transcend the life and death of particular technologies. Examining the contradiction between typographic form (often overlooked) and function (often overpowering), Brideau argues that typography is made up not of letters but of shapes, and that shape is existentially and technologically central to the typographic medium. After considering what constitutes typographic form, Brideau turns to typographic function and how it relates to form. Examining typography's role in both the neurological and psychological aspects of reading, she argues that typography's functions exceed reading; typographic forms communicate, but that communication is not limited to the content they carry. To understand to what extent the design and operations of the typographic medium affect the way we perceive information, Brideau warns, we must understand the medium's own operational logic, embodied in the full diversity of typographic forms. Brideau discusses a range of topics—from intellectual property protection for typefaces to Renaissance and Enlightenment ideal letterforms—and draws on a wide variety of theoretical work, including phenomenological ideas about comprehension, German media archaeology, and the media and communication theories of Vilém Flusser and others. Hand-drawn illustrations of typographic forms accompany the text.

Speaking Italian with a Swiss-German Accent: Walter Ballmer and Swiss Graphic Design in Milan

Article

Jan 2021

The article employs Walter Ballmer's experience as a Swiss graphic designer working in Milan in the second half of the twentieth century as a case study to think about national design discourses outside national borders, show their constructed nature, and explore their impact on individual lives and careers. Drawing on primary sources collected in the archive and through interviews, it maps out the socio-cultural network that gave meaning to Swiss graphic design and questions how this was perceived, understood, and performed in a specific time and place by Ballmer, his assistants, the broader graphic design community, and his clients.

Promoting Swiss Graphic Design and Typography Abroad: The Case of Paris in the 1960s

Article

Jan 2021

Constance Delamadeleine

In the postwar period, the Swiss living abroad were considered as the vanguard of Swiss culture and as economic outposts of the country. Swiss graphic designers established in Paris were no exception. Through a close analysis of archival documents and visual material, this article sheds light on the ways the Swiss studio Hollenstein actively contributed to promote Swiss graphic design in the French capital supported by a set of economic and cultural Swiss actors.

Swiss Graphic Design: A British Invention?

Article

Jan 2021

Robert Lzicar

The role of British graphic designers and authors in spreading Swiss Style, “Swiss graphic design,” or “Swiss typography” internationally is evident, but less is known about the process and effects of transnational exchange in design. This article follows the trajectories of objects and texts, revealing how they have established and disseminated the labels in Britain and abroad, thus contributing to our current understanding of “Swiss graphic design.” It concludes with an example of alternative historiography of modern visual communication as a constant process of exchange that reveals the complex international interaction of design discourses.

History of posters in Japan and the present state of their documentation

Article

Jan 1986

Itsuo Okubo

In recent times Japanese posters have increasingly been appreciated all over the world. Their history is traced from the Edo period (the 18th and 19th centuries) in relation to Japan’s economic and commercial development. Only a few museums and libraries in Japan have established poster collections; these collect posters either as ‘art objects’ or as examples of graphic design. Methods of acquiring, arranging, and accommodating posters are described.

Vasileva E. (2021) The Swiss Style: It’s Prototypes, Origins and the Regulation Problem // Terra Artis. Arts and Design, 3, 84-101.

Abstract

Recommended publications

Modernizmle Birlikte Bauhaus Akımı ve Trend Olan Mobilyalar

MODERNİZMLE BİRLİKTE BAUHAUS AKIMI VE TREND OLAN MOBİLYALAR-BAUHAUS CURRENT AND TREND MOBILIZATIONS...

Η εξέλιξη του σχεδιασμού κοσμήματος στον 20ο αιώνα

The typographic design techniques of the Arts and Crafts movement and Art Nouveau and their identifi...