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FOTOCINEMA, nº 23 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150
Recibido 01/03/2021 | | Aprobado 05/06/2021
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El proceso de madurez del personaje fílmico. El caso de Lucía en
Silencio roto, de Montxo Armendáriz
The process of maturity of the filmic character. The case of Lucia in
Silencio roto, by Montxo Armendáriz
Ander Goikoetxea Pérez
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea, España
ander.goikoetxea@ehu.eus
Resumen:
El héroe de las mil caras (Joseph Campbell, 1949) es considerada una referencia
obligada para los guionistas que vayan a narrar la historia de un largometraje.
Este estudio pretende corroborar que a menudo el cine contemporáneo sigue los
patrones descubiertos por el mitólogo estadounidense. Mediante el análisis de
Lucía en Silencio roto (Armendáriz, 2001) se pretende comprender las claves que
exponen el proceso iniciático del personaje fílmico con el objetivo de saber sobre
la idoneidad de la aplicación de dichos patrones remotos en las narrativas del cine
de principios de milenio. El enfoque escogido por el director es idóneo para
transmitir la evolución que desea mostrar, ya que este tipo de focalización ayuda
a la identificación del espectador.
Abstract:
The hero with a thousand faces (Joseph Campbell, 1949) is considered an
obligatory reference for writers who will write the story of a feature film. This
study aims to corroborate that contemporary cinema often follows the patterns
discovered by the American mythologist. Through the analysis of Lucía in Silencio
roto (Armendáriz, 2001), it aims to understand the keys that expose the initiatory
process of the film character with the aim of knowing about the suitability of the
application of these remote patterns in the of cinema of the beginning of the
millennium. The approach chosen by the director is ideal to transmit the
evolution he wants to show, since this type of focalization helps to identify the
viewer.
Palabras clave: Narrativa audiovisual; personaje fílmico; ficción; héroe; evolución;
Joseph Campbell.
Keywords: Audiovisual narrative; film character; fiction; hero; evolution; Joseph
Campbell.
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1. Introducción
Vivimos en un mundo muy complejo en el que cada individuo recibe muchos más
estímulos y mensajes mediante dos horas frente al televisor que ningún otro de
hace 100 años durante todo un mes (Aguilar Carrasco, 2010, p. 71). En este
sentido, cabe pensar que una sociedad mucho más compleja cuenta historias
mucho más enmarañadas. O lo que es lo mismo, partiendo de que el cine es la
expresión de la sociedad contemporánea, las historias que se relatan en él
deberían ser mucho más complejas que las antiguas leyendas populares. Pero lo
cierto es que todavía podemos observar que a día de hoy siguen vigentes las
teorías narratológicas de Aristóteles. Así pues, las historias que más fascinan son
aquellas que se estructuran en los clásicos tres actos: planteamiento, nudo y
desenlace. De esa manera, las acciones van originándose una tras otra bajo un
hilo conductor. Es por ello que los relatos bien construidos no comienzan por
cualquier punto ni terminan en otro sin determinar; salvo en excepciones, deben
atenerse a dichas normas para su éxito.
Christopher Vogler (2002), asesor guionista de Hollywood1, afirma que en el cine
actual se utilizan las antiguas estructuras narrativas descubiertas por Joseph
Campbell. El mitólogo, escritor y profesor estadounidense estableció en 1949 un
patrón narrativo que encontró en las historias y leyendas populares de todo el
mundo. De esa manera, Campbell (1990) analizó los mitos, pasajes religiosos,
leyendas, tradiciones y sueños personales de diferentes civilizaciones culturales y
épocas, descubriendo que a lo largo de la historia, y en todo el mundo, hay
leyendas similares. Reconoce que hay diferencias entre las numerosas mitologías
y leyendas religiosas, pero insiste en comprender las semejanzas, pues así se
entenderá que las diferencias son mucho menos grandes de lo que se presupone.
El mitólogo utilizó como método de aproximación los principios del psicoanálisis2
para presentar las mitologías como expresión de la mente humana, con el objetivo
1 Ha trabajado como asesor en películas como El Rey León (Rob Minkoff & Roger Allers, 1994),
Pulp Fiction (Quentin Tarantino,1995), The Full Monty (Peter Cattaneo, 1997), Star Wars o
Titanic (James Cameron, 1998).
2 Especialmente el estudio de los símbolos y arquetipos sugeridos por Carl Gustav Jung, en el que
hace referencia a modelos de personalidad que se repiten desde hace siglos. Según Jung, existe
un inconsciente colectivo, parecido al individual: “Los cuentos de hadas y los mitos son como
sueños compartidos por toda la cultura, que emanan del inconsciente colectivo” (Vogler, 2002, p.
60).
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de representar y resolver algunos dilemas de la especie:
Sea que escuchemos con divertida indiferencia el sortilegio fantástico de un médico
brujo de ojos enrojecidos del Congo, o que leamos con refinado embeleso las
pálidas traducciones de las estrofas del místico Lao-Tse, o que tratemos de romper,
una y otra vez, la dura cáscara de un argumento de Santo Tomás, o que captemos
repentinamente el brillante significado de un extraño cuento de hadas esquimal,
encontraremos siempre la misma historia de forma variable y sin embargo
maravillosamente constante, junto con una incitante y persistente sugestión de que
nos queda por experimentar algo más que lo que podrá ser nunca sabido o contado.
(Campbell, 1990, p. 10)
El héroe de las mil caras es considerada una referencia obligada tanto para los
guionistas que van a redactar la historia de una película como para los
realizadores. Como bien apunta Vogler (2002, p. 11), este estudio confirma que a
menudo el cine de hoy en día sigue los patrones descubiertos por el mitólogo
estadounidense.
En la primera parte, llamada El viaje del héroe, Campbell dispone la trayectoria
personal del héroe, en la que el neófito tiene que superar diversas pruebas para
obtener el pleno conocimiento. A esa trayectoria le llama el monomito3 que, en
definitiva, es el viaje que uno hace a través del inconsciente del héroe en el que
exploramos nuestro propio conocimiento plasmándose en las hazañas de los
héroes. De ese modo, diferentes autores han encontrado los patrones de dicho
viaje en los héroes de múltiples largometrajes. Marzabal (2004) analiza el
monomito de Homer Welles en Las normas de la casa de la sidra (Lasse
Hallström, 1999), donde un adolescente siente la necesidad de abandonar el
mundo que le es conocido para adentrarse en otro enigmático con la promesa de
experiencias más enriquecedoras. Henderson (2005) explica cómo Luke
Skywalker, de la saga Star Wars, pasa de la ignorancia al conocimiento a través
de la experiencia. En este caso, son dos los motivos del viaje: el interno, el deseo
de saber más sobre su padre; y el externo, la llegada de R2D2 y C-3PO con un
mensaje de una princesa en peligro que necesita ser rescatada. No obstante, el
proceso iniciático del héroe además de encontrarlo en el cine, podemos hallarlo
3 Campbell toma la palabra ‘monomito’ de James Joyce para representar el camino común de la
aventura mitológica del héroe mediante una fórmula simbolizada en los ritos de iniciación:
separación-iniciación-retorno.
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en la literatura, en el anime japonés, en los videojuegos e, incluso, en el turismo4.
En la misma línea, Seger (1994) incide en la importancia de las historias
universales, puesto que ayuda a identificarnos con los héroes. Según la guionista,
hay dos tipos de historias universales: las historias de búsquedas y las historias
de héroes. Son historias comunes que tienen como raíz nuestra existencia
universal. Son mitos y su poder radica en historias vividas por todos nosotros:
Todos nosotros tenemos experiencias semejantes. Compartimos el viaje de la vida,
del crecimiento del desarrollo y transformación. Vivimos siempre las mismas
historias, ya sea la búsqueda de la perfecta compañera, el regreso al hogar, el
encuentro de la plenitud, la persecución de un ideal, la realización de un sueño, o
la caza de un preciado tesoro. Sea cual fuere nuestra cultura, existen historias
universales que forman la base de todas nuestras historias particulares. Las
circunstancias pueden ser diferentes, los giros y quiebros que crean el suspense
pueden variar de una cultura a otra, pero en todas ellas encontramos siempre la
misma historia, bosquejada a partir de las mismas experiencias. (Seger, 1994, p.
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2. Objetivos y metodología
Este artículo se presenta desde una investigación cualitativa y en su desarrollo se
han utilizado las bases teóricas de los arquetipos planteados por Campbell.
Mediante el análisis de Lucía en Silencio roto (Armendáriz, 2001) se pretende dar
con las claves que exponen la iniciación de ese personaje fílmico. De igual
manera, se examinarán las diferentes funciones que desempeñan los personajes
en el relato del film. Todo eso con el fin de entender por qué el director se ha
decantado por esa concreta estructura narrativa y qué es lo que ha buscado con
ella. En definitiva, se procura saber la idoneidad de la aplicación de los patrones
establecidos por Campbell en el cine contemporáneo.
El concepto 'arquetipo' es una herramienta indispensable para comprender la
función o el propósito de los personajes que participan en cualquier historia
(Vogler, 2002). El asesor guionista afirma que hay dos cuestiones que son
fundamentales para el escritor cuando se trata de identificar la naturaleza de un
4 Pampín aborda el viaje turístico contemporáneo a través de una interpretación mítica basada
en El viaje del héroe.
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arquetipo: en primer lugar, hay que determinar cuál es la función psicológica del
personaje, qué personalidad representa; y en segundo lugar, hay que establecer
su función dramática en la historia.
Mediante su identificación y análisis se quiere investigar la representación del
maquis, es decir, el mensaje de la película. Conocedores de que algunos autores
ya han analizado la película, este trabajo pretende abordar Silencio roto desde un
nuevo enfoque, como complemento de las anteriores investigaciones. Para ello se
han identificado los recursos narrativos y estéticos, teniendo en cuenta la
singularidad del cine. Este estudio parte de un análisis formal de los personajes
principales del film puesto que, tal y como afirma Pérez Rufí, analizar el personaje
mediante el rol que desempeña, posibilitan el reconocimiento de la función y la
actividad del personaje o de sus posiciones morales, positiva en el caso del héroe
y, negativa en la del antagonista (2016).
El valor más importante del cine es que su relato conmueve al espectador:
despierta sus sentimientos tocando su fibra sensible y genera pensamiento. Para
ello es necesario planificar, sistematizar e integrarse con la imagen y el sonido, lo
que permite influir en el espectador. En los siguientes puntos trataremos de
aproximarnos al relato de Silencio Roto, a su estructura y su sentido, junto con
los códigos audiovisuales.
Los conceptos de narratología se adquieren determinando y concretando el
sentido de cada uno de los elementos de la comunicación narrativa, a partir de
los elementos necesarios para definir el relato (García Landa, 1998). En una
primera aproximación podemos tener muy pocos conceptos y definirlos de forma
global. Tal y como García Landa apunta, esto puede ser suficiente en estudios no
específicamente narratológicos si la estructura del texto analizado no es muy
compleja. Pero los conceptos simples e intuitivos no siempre son suficientes: su
inmediatez conlleva inexactitud y se convierte en contrapartida de la capacidad
explicativa. En la medida en que se dice que el relato es una representación de la
realidad, en definitiva es irreal, porque la propia estructura del relato es mucho
más rígida y sistemática que la realidad (Rosenstone, 1997). Ese es precisamente
el gran reto de la película histórica: la película deja de lado la complejidad de las
causas de los hechos y, además, no tiene el rigor de los textos escritos, cerrando
las puertas a otras opciones. A diferencia de la película, la realidad es abierta. El
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relato cinematográfico, por tanto, es cerrado, con punto de partida, desarrollo y
final, y además, con orden y tiempo exactos. Por eso se contrapone al mundo real,
en el que estos elementos estructurales son menos importantes (Gaudreault y
Jost, 1995). Sin embargo, hay quien opina que la historia a través de las imágenes
es mucho más compleja que el texto escrito, ya que incorpora más elementos: el
cine tiene que reflejar todo lo sucedido en su conjunto, debe mostrar los zapatos,
muebles, chaquetas, etc. de dicha época. Por eso tiene que interpretarlo e
inventarlo (Martínez Gil, 2013).
3. Una estructura muy concreta
Mediante Silencio roto, Armendáriz ha intentado contar los sucesos de la
posguerra española desde el punto de vista de los perdedores y de las mujeres y,
más concretamente, desde la perspectiva de Lucía. El director aborda el tema del
maquis a través de los intermediarios de la guerrilla. Así, en otoño de 1944, Lucía
(Lucía Jiménez), de 21 años, regresa a un pueblo pirenaico huyendo de la capital
española. Allí vivió en su infancia, antes de irse con su madre a Madrid; su padre
fue asesinado durante la guerra por los franquistas.
3.1. El viaje de Lucía
El director ha basado el argumento en una estructura cinematográfica concreta:
Lucía no sólo protagoniza el largometraje, sino que, además, la película utiliza la
focalización interna a través de este personaje; es decir, el espectador recibe toda
la información junto a Lucía. La focalización representa el grado de restricción de
la información que la voz narrativa toma sobre las acciones de los personajes. En
la narración, estas acciones siempre se presentan desde un ángulo determinado.
En este caso, el punto de vista del narrador está dentro del héroe. El espectador y
el personaje siempre saben lo mismo, por lo que los hechos se cuentan desde la
experiencia de este personaje. Por eso no hay una escena en la que no aparezca.
Esta decisión de Armendáriz a veces hace que la presencia de Lucía sea muy
forzada: ella debe estar necesariamente en todas las escenas o pasajes de la
historia, porque todo lo que recibe el espectador es lo que Lucía ve y escucha,
convirtiendo sus observaciones en las del espectador. Sin Lucía no hay nada. Es
por ello que dicho personaje fílmico requiere una atención especial.
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Este tipo de itinerarios presenta algunas características especiales. La primera, el
choque frontal entre el mundo tradicional y el extraño. Campbell detalla que el
neófito puede iniciar la aventura de muchas maneras inesperadas y, en este caso,
Lucía inicia su aventura al volver al pueblo separándose de la protección
maternal. Aunque no se vea en el largometraje, implícitamente se da a entender
que el mundo ordinario de la protagonista es la ciudad y, en cambio, el pueblo
pirenaico es el mundo extraordinario. Ese mundo ordinario es el punto de partida
para la comparación. Mientras que en el mundo tradicional no hay guerra (“cinco
años de paz y tranquilidad”), en el extraordinario se mantiene la confrontación
bélica donde el maquis sigue en resistencia. Por eso, cuando Manuel (Juan Diego
Botto) reconoce que su padre está en el monte desde hace tiempo, Lucía no
entiende nada: “¿Todavía queda gente en el monte?... ¿Y qué hacen?”. Surge un
conflicto entre estos dos mundos de difícil asimilación, por lo que al principio a
la protagonista le resulta arduo creer en esa otra realidad:
Lucía: Pero si la guerra terminó hace años…
Teresa: Hay guerras y guerras hija, y algunas no terminan nunca, como esta.
Lucía: No diga tonterías tía. ¿Es que no escucha la radio? Se hartan de repetir que
ya llevamos cinco años de paz y de tranquilidad.
A través de los hechos la protagonista se da cuenta de que la realidad es diferente,
de que la guerra no ha terminado, de que los “cinco años de paz y tranquilidad”,
que tanto dice la radio, es mentira. Pero se trata de un conflicto ya planteado en
el mundo ordinario que sólo hacía falta activarlo.
Para distinguir el mundo ordinario de lo insólito, siempre existe una frontera
física y/o simbólica entre ambos, que el neófito debe atravesar. En este caso, se
indica claramente cuál es el primer umbral: un camino estrecho con forma de
puerta a la entrada del pueblo. Al principio de la película, Lucía viene del mundo
tradicional al mundo inusual (F1) en autobús, y al final, Lucía deja
definitivamente el mundo extraordinario para volver a lo habitual (F2). Es decir,
cuando la protagonista aun es inmadura entra al mundo extraordinario. Es en ese
mundo insólito donde desarrolla el proceso de madurez y, cuando
definitivamente madura, sale para volver a la ciudad, al mundo ordinario
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completamente transformada. En este sentido, se trata de un tiempo cíclico5 ya
que el final es el espejo del inicio.
F1. Lucía en el autobús adentrándose en el mundo insólito.
F2. Una vez terminado el proceso de madurez, Lucía sale en autobús del mundo insólito para
volver al mundo ordinario.
Pero el héroe se encuentra con umbrales cada vez más difíciles de atravesar. Son
obstáculos en el camino de la hazaña, son accesos a lo desconocido. Por eso es
habitual que los defiendan poderosos guardianes. Lucía se percata de esa realidad
5 Casetti y Di Chio definen el tiempo cíclico como “aquel que está determinado por una sucesión
de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser análogo
al de origen, aunque no idéntico” (1991, p. 152).
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desconocida atravesando el umbral de la entrada al pueblo, pero no es el único
umbral importante que cruza la protagonista: traspasando el umbral del bosque,
Lucía conoce a la guerrilla. En el camino se encuentra con los guardianes que
prohíben el acceso a lo desconocido: dos guardias civiles vestidos como “los del
monte” que vigilan la arboleda en busca de maquis y/o enlaces (F3). Aunque
constituyen una amenaza para la protagonista, consigue sortearlos.
F3. Los guardianes que obstaculizan a Lucía el acceso a lo desconocido.
Este tipo de historias se enfrentan siempre a una dificultad: cómo expresar el
proceso interno del personaje mediante la expresión externa, es decir, cómo
explicar el proceso psicológico a través de la cámara. Este es un reto técnico en el
que un movimiento interno –psicológico– debe ser representado mediante un
movimiento externo. En este sentido, la película comienza con un autobús que
atraviesa el umbral de la entrada al pueblo de izquierda a derecha y, finaliza con
el autobús en el mismo punto, pero a la inversa, de derecha a izquierda. Ahora
bien, entre estos dos autobuses la protagonista está en continuo movimiento: es
muy habitual que Lucía se desplace de un lado a otro sobre la bicicleta a lo largo
de toda la película. De este modo, el espectador puede ver a la chica ir del pueblo
al monte y viceversa (F4 y F5). La película consta de tres partes, y en las tres se
puede apreciar a la protagonista moviéndose en bicicleta. Por si hubiera alguna
duda, el director muestra con un plano detalle el movimiento del pedal y el plato
de la bicicleta (F6). Todo ese movimiento físico representa el desplazamiento
interno de Lucía.
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F4. Lucía volviendo al pueblo en bicicleta.
F5. Lucía se dirige al monte en bicicleta.
F6. Plano detalle de los pedales de Lucía. Mediante ese movimiento externo se simboliza el
movimiento interno de la protagonista.
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3.2. El mentor
El neófito necesita un mentor que le aclare el camino en el proceso de madurez.
El papel del guía es ofrecer al protagonista una lección de madurez. Este
arquetipo suele ser un personaje que enseña y protege al héroe. Además de
mentor, también se le llama intermediario, porque está entre dos mundos. En
Silencio roto el mentor de Lucía es su tía. Teresa (Mercedes Sampietro) se
encuentra entre estos dos mundos: está casada con un fascista, pero a la vez ayuda
a los maquis. Encima, mantiene una relación especial con el republicano don
Hilario (Álvaro de Luna). En la tercera parte del largometraje, Teresa esconde en
su casa al fugitivo don Hilario aprovechando la estrecha relación de su marido
con la Guardia Civil.
La instrucción es la función esencial del mentor. En este sentido, Teresa no tarda
mucho en dar la primordial lección a su sobrina: “[…] No te fíes nunca de nadie,
Lucía, de nadie. Sólo de lo que sientas aquí [el corazón] adentro. Fíate solo de
eso”. Teresa nunca se comporta de forma fingida, porque deja claro que no está a
favor de nadie y que los ideales son sólo para los que viven de ellos, ella sólo sigue
su corazón. Por tanto, aprovechando la buena relación de Cosme (Pepo Oliva) con
los guardias civiles, ayuda a los disidentes del régimen. Pero no ofrece ayuda a
cualquier disidente, sino al que ama. Es sobre todo un apoyo personal, no político.
Y es exactamente lo que Lucía hace; ayuda a los maquis siguiendo a su corazón:
Miguel.
En cuanto a no fiarse de nadie, los chivatos, las denuncias y las consecuencias son
la piedra triangular de la película. Al principio del audiovisual, Alfredo (Gonzalo
Baz), hijo del secretario, denuncia a Manuel y le obliga a huir al monte. Así, el
director presenta la figura del denunciante, muy habitual en aquella época.
Cualquiera puede ser el chivato, transmitiendo al espectador la sensación de
desprotección. Más adelante, la información que Alfredo facilita en la plaza del
pueblo al teniente (Joseba Apaolaza) provoca el suicidio de Rosario (Alicia
Sánchez) hastiada por las torturas sufridas, y al mismo tiempo, el atentado en
contra del delator.
El director mantiene esa veracidad hasta el final. En la tercera parte de la película,
la última vez que Lucía sube a casa de Genaro (Joan Dalmau), se encuentra en el
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camino con guardias civiles que parecen maquis. Entonces, Juana (Asunción
Balaguer) reconoce que no puede confiar en nadie: «Pues sí. Ahora los guardias
se disfrazan como los del monte. Ya no te puedes fiar de nadie. Ni de los
conocidos». Y ese es el final de la película: una conocida denuncia a Teresa y a
don Hilario. A pesar de no aclararlo, todos los indicios apuntan a que Lola (María
Botto) ha denunciado a sus amigos.
Básicamente, Teresa dirige al espectador la reflexión que cada uno debe realizar
a través de Lucía. De esa manera vemos cómo este personaje induce diversas
reflexiones al héroe que, en realidad, está trasladando a la audiencia. Por ejemplo,
ella se muestra contraria a cerrar las viejas heridas por no generar más
sufrimiento. Matías (Helio Pedregal), por su parte, apuesta por cerrar las heridas
para mirar al futuro, en este caso ejecutando a Cosme, donde también se plantea
al espectador una nueva reflexión. Pero, ¿quién se atreve a curar las viejas
heridas? Ese es el desafío que lanza Teresa, un nudo gordiano que la sociedad
sigue sin resolver. La pregunta queda sin respuesta.
3.3. Los ayudantes
Además del mentor, el héroe también dispone de acompañantes. En este caso, los
ayudantes de Lucía son don Hilario y Manuel. Estos dos personajes no son tan
decisivos como Teresa, pero de una manera u otra ayudan a la protagonista a
madurar. Don Hilario ayuda a Lucía a reflexionar sobre la esperanza que plantea
la película. Esperanza es el mensaje que prevalece en Silencio roto: a su modo,
todos los protagonistas exponen dicho mensaje. El ex maestro tiene como misión
ilusionar la resistencia, mantener la esperanza de quienes luchan por liberarse de
las garras franquistas y, para ello, recurre continuamente a los ideales de paridad.
Más tarde, Lucía le confiesa que está cansada de los guerrilleros, y él le contesta
que las personas pueden equivocarse, pero lo importante son las ideas que se
defienden. El camino puede ser a veces incierto, pero lo fundamental es la idea.
Por lo tanto, don Hilario se mueve en dos ejes: por un lado, genera esperanza y,
por otro, es la expresión del idealismo. Las dudas que puede tener Lucía para
alejarse de la resistencia antifranquista son resueltas por un ideólogo, don
Hilario, primer ayudante del neófito. La función de este personaje fílmico es la
instrucción política del héroe.
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El segundo ayudante, Manuel, apunta hacia el mismo camino: «Cometemos
errores, pero hay que seguir». Pero, a diferencia del anterior, el cometido de este
personaje no es la instrucción ideológica, sino la expresión de una participación
activa: para hacer frente a la injusticia hay que hacer algo; no se pueden dejar las
cosas como están. Si Teresa es sentimiento y don Hilario es conciencia, este
personaje fílmico es pura acción. Sin embargo, no participa a ciegas, sino que
reflexiona en profundidad sobre la idoneidad de la resistencia antifranquista. En
una importante conversación con Lucía, ella duda de si merece la pena tantas
muertes. Dentro de la espiral de “acción-reacción” que se llevaba a cabo en
aquella época, la violencia de cada bando no sólo acusaba al enemigo, sino
también a familiares y allegados, más aún en el caso de la resistencia. Manuel no
es ideólogo, no tiene respuesta. A partir de ahí, Manuel pone sobre la mesa otra
reflexión: “Nuestra causa es justa, ¿no?”. Lucía indica que la causa lo es, pero
vacila en cuanto a los procedimientos. Armendáriz mantiene la duda abierta.
Por último, cuando el neófito llega a la madurez, ya no es necesario el mentor ni
los acompañantes. A menudo, para expresar esa madurez se manifiesta a través
de la muerte del mentor. Por eso, al final de la película, los tres guías de Lucía son
asesinados de continuo. Lucía no necesita saber más porque ha aprendido el
sentimiento (Teresa), la esperanza (don Hilario) y la importancia de la
participación (Manuel). Y, por tanto, cuando la protagonista llega a la madurez
política, moral y sentimental, deja el mundo extraordinario atravesando el
umbral del pueblo en dirección contraria y vuelve al mundo tradicional, esta vez,
totalmente transformada. Lucía vuelve sensata a la ciudad. No es casualidad que
ella asuma la función desempeñada por don Hilario hasta entonces: generar
esperanza. Ella seguirá enviándole a Genaro las cartas del hijo fallecido en la
guerra.
Por lo tanto, se trata de una historia circular. Uno muere para que la otra
continúe. Esa idea, intensificada por la propia circularidad de las estaciones, se
puede apreciar también en el nacimiento de la hija de Lucía. Ese es, precisamente,
el vínculo elemental para que la protagonista, esta vez con la lección aprendida,
vuelva al mundo ordinario e instruir así a la recién nacida. La hija es el futuro y,
por ello, Lucía deposita la foto de la hija en el lugar donde yace enterrada la abuela
(F7). Armendáriz muestra unidos un pasado desesperado –Rocío se ahorcó– con
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un futuro esperanzador –las ganas de vivir de una recién nacida–. Esa esperanza
por el futuro se acentúa con la muestra del arcoíris en el momento en que Lucía
se marcha definitivamente del pueblo. Después del oscuro invierno llega la
primavera. La única estación que el film no muestra pero que da a entender.
F7. Fotografía de la hija de Lucía sobre la tumba de la abuela.
3.4. La fuerza que desafía al héroe
La película presenta tres etapas concretas, muy destacadas y muy diferentes: el
otoño de 1944, el verano de 1946 y el invierno de 1948. En la primera época se
presenta la resistencia antifranquista; en la segunda, la ilusión y la esperanza
predominan cuando los guerrilleros bajan del monte y toman el pueblo; y en la
tercera, los personajes principales están completamente desesperados. En la
segunda parte del film, entra en escena una fuerza nueva que desafía al héroe: el
teniente. El mando de la Guardia Civil llega con el objetivo de restablecer el
régimen franquista en el pueblo controlado por los rebeldes. Silencio roto tiene
una estructura totalmente simétrica y en la parte central de la película [00:54:20]
hay un suceso que la divide en dos: cuando el teniente ejecuta a quemarropa
delante de todo el pueblo a un maquis que se había entregado, al mismo tiempo
que ordena el fusilamiento de su mujer. Ese es precisamente el primer asesinato
que se aprecia directamente. Hasta entonces, la película va por la senda de la
esperanza, pero a partir de ese punto se va imponiendo la desesperación. Por lo
tanto, el teniente anuncia la llegada de un cambio significativo; él es el heraldo.
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El cometido de este personaje fílmico es alterar el equilibrio del neófito; desde su
aparición, nada es igual. En consecuencia, Lucía debe tomar decisiones que antes
nunca se había planteado. Esta figura es esencial para el desarrollo de la
protagonista.
4. Conclusiones
La prueba definitiva para saber si una historia ha sido exitosa es la reputación y
la influencia positiva por parte de los espectadores. Dada cuenta del éxito
taquillero de Silencio roto y su repercusión en la comunidad científica,
Armendáriz ha acertado con la estructura narrativa empleada.
Silencio roto plantea una serie de reflexiones a lo largo del film que son el reflejo
del proceso vivido por la izquierda española desde la guerra hasta la Transición,
es decir, el director critica la forma de la lucha, no en el contenido. Por
consiguiente, la estructura narrativa escogida es ideal para el mensaje que
pretende trasladar. Mediante la focalización interna, vemos cómo Lucía recibe
junto al espectador un proceso de madurez política, moral y sentimental según lo
que ve y escucha. Al final del film, el espectador, al igual que Lucía, adquiere una
sabiduría antes no poseída. En consecuencia, el enfoque elegido por el director es
idóneo para transmitir la evolución que desea mostrar, ya que este tipo de
focalización ayuda a identificar al espectador. Armendáriz emplaza al espectador
a depositar su confianza en el héroe mientras dura la aventura. Cómo Vogler
afirma, «nos convertimos en héroes por un rato» (2002, p. 66).
Así mismo, podemos afirmar que las pautas proporcionadas en El viaje del héroe
siguen vigentes en el cine contemporáneo. Son estructuras narrativas que
funcionaron, funcionan y seguirán funcionando. Eso no significa que la
adaptación de una historia a dicha estructura narrativa conlleve siempre el éxito.
En ese sentido, sería erróneo forzar una historia para que encaje en patrones
preestablecidos concretos. Armendáriz se ha tomado ciertas libertades a la hora
de desarrollar el relato: no ha seguido al pie de la letra los patrones establecidos,
sino que ha ido estructurando la historia según sus necesidades. Un claro ejemplo
es que Silencio roto no nos muestra el mundo ordinario del héroe, sino que nos
lo presenta implícitamente. La llamada a la aventura se da prácticamente desde
el inicio.
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Ander Goikoetxea, El proceso de madurez del personaje fílmico. El caso de Lucía en Silencio roto, de Montxo Armendáriz
FOTOCINEMA, nº 23 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150
El estudio llevado a cabo manifiesta que los aspectos formales de una película son
igual de importantes que su historia. Por lo tanto, es un viso que no se debe obviar
tanto a la hora de realizar un film, como en el momento de analizarlo.
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