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Capítulo 8
Responsabilidad
social organizacional
en las organizaciones
de la economía creativa
Linda Paola Ospina Díaz
Carlos Tello Castrillón
Isabella Hernández Madroñero
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Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
La temática del presente capítulo es la rso en las organizaciones culturales y
se desarrolla a partir de un estudio de caso: “Responsabilidad Social Organi-
zacional en las organizaciones culturales de la ciudad de Santiago de Cali: un
estudio de caso” (Ospina Díaz, 2017) de la Universidad Nacional de Colombia -
Sede Palmira. La muestra de trabajo incluye seis organizaciones culturales
(oc) de Santiago de Cali, que son una muestra variada del amplio número de
organizaciones del sector cultural que existen en la ciudad: Fundación Delirio
(teatro-circo-danza y música); Juventud 2000 (danza); The Monkeys (músi-
ca punk y artes visuales); Orquesta María Mulata (música); La Mamba Negra
(música, artes visuales) y la creadora cultural, docente y actriz Marleyda Soto
(teatro, circo, artes plásticas y literatura). Estas organizaciones se encuentran
formalmente constituidas y son representativas de las seis subcategorías de
la categoría de Arte, expuestas por la Secretaría de Cultura de Cali.
El estudio identifica la rso de las oc a través de las dimensiones
presentadas en el capítulo 3: económica, ambiental y social. De esta manera,
se identifican las similitudes y contradicciones entre las opiniones de los re-
presentantes de esta industria en la ciudad de Cali que fueron consultados.
El capítulo se ordena como sigue: inicialmente, se definen los con-
ceptos de cultura, oc, industrias culturales, economía creativa y su perti-
nencia frente a los términos economía naranja y ley naranja. En segundo
lugar, se expone la rso de las organizaciones de la muestra y se establece la
relación entre cultura y rso. Después, se analizan las entrevistas realizadas a
las organizaciones de la muestra y se presentan las conclusiones.
Referentes conceptuales
En capítulos anteriores se expuso la importancia de la rso y sus fundamentos. En
el presente capítulo se trabaja con los conceptos centrales de: 1) cultura; 2) oc;
3) industrias culturales y creativas; 4) economía creativa, conocida en Colombia
como economía naranja, y 5) ley naranja. Estos se definen a continuación.
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Cultura
Este concepto se define a partir de varios autores, especialmente desde la
antropología. Las diferentes definiciones muestran las transformaciones del
concepto desde el primer acercamiento a finales del siglo xviii, en el marco
de las tradiciones intelectuales de Francia, Alemania y los países anglosajo-
nes (García Ruiz y Figueroa, 2007), en las que se vincula cultura con civiliza-
ción. En la tradición francesa se diferencian los “cultos” de los “incultos”, es
decir, los “civilizados” de los “no civilizados” (García Ruiz y Figueroa, 2007).
La tradición alemana, que incluye la kultur kantiana, basa la civilización en
la acción de civilizar, mientras que cultura hace referencia al progreso inte-
lectual de una colectividad. Por último, la tradición anglosajona parte de con-
ceptos antropológicos, explicados por E. B. Tylor (1871) y Charles Darwin
(1859), como cultura humana.
La cultura es un concepto estudiado desde la antropología. Geertz
(2003) entendió la cultura como un hecho plagado de significados que se cru-
zan entre sí, una especie de telares entreverados que han sido tejidos por
el mismo ser humano. Lévi-Strauss (1969), por su parte, entendió la cultura
como un sistema comunicativo que se rige por el intercambio de los valores.
Herskovitz (1948), a partir de la definición aportada por Tylor (1871), conside-
ró que la cultura es la forma de vida de los pueblos dado que ayuda a preservar
sus costumbres. Para Malinowski (1931) la cultura proviene de la organización
para la satisfacción de las necesidades del ser humano —refugio, alimento y
satisfacción sexual, entre otras— y se establece mediante las instituciones.
Hay dos definiciones sociológicas de cultura que se destacan por su
amplitud. En efecto, para Kottak (2011) la cultura es el tejido complejo de cos-
tumbres, creencias y hábitos que aprenden y comparten los grupos de perso-
nas. Para este autor, la cultura abarca todos los rasgos simbólicos de una so-
ciedad, lo que justifica que esta sea estudiada desde los patrones de conducta
humanos. Por su parte, Jesús Barbero (1999) propuso dos corrientes para el
estudio de la cultura: en la primera, la antropológica-primitiva, la cultura se rela-
ciona con todo: religión, mitos, tradiciones, entre otros; la segunda corriente,
la sociológica-estructural, define la cultura a través de acciones puntuales: músi-
ca, teatro, danza, entre otros.
Actualmente la definición más aceptada para cultura es la de la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cul-
tura (Unesco, 1982), asumida por las organizaciones representativas de la
cultura en Cali, entre ellas la Secretaría de Cultura.
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Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
• […] la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos
distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan
a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras,
los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de
valores, las tradiciones y las creencias,
• y que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es
ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos
y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efec-
tuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí
mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias
realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones y crea obras que lo
trascienden. (Unesco, 1982, p. 1)
Un resumen de las exposiciones sobre cultura se presenta en la figura
8.1. La cultura atraviesa un momento de especialización y sufre una indus-
trialización progresiva que la escinde de las comunidades (Ospina Díaz y Te-
llo Castrillón, 2019). La cultura ha estandarizado sus productos conforme a la
segmentación de sus públicos o consumidores; de esta forma, la cultura se ha
transformado en un híbrido entre lo primitivo y lo moderno que, en busca de
su perpetuidad, necesita darse a conocer (Ospina Díaz y Tello Castrillón, 2019).
Dentro de estas condiciones aparece la industria cultural como la encargada tan-
to de masificar las expresiones populares como los signos y símbolos de la élite.
Organizaciones culturales
El concepto de oc parte de la base misma del concepto de organización,
discutido en el capítulo 3. La mayoría de las oc están subsumidas dentro de
la categoría de las organizaciones con fines no lucrativos (Londoño-Cardozo
y Hernández Madroñero, 2018). La literatura existente no abunda en defini-
ciones de oc. Una de ellas es brindada por Barbero, para quien oc podría ser
definida sobre la base de las acciones puntuales de expresiones artísticas
desarrolladas a través de “a) la creación, circulación, divulgación y distribu-
ción de contenido cultural y b) la salvaguardia de tradiciones, manifestacio-
nes, y expresiones sociales y artísticas en diferentes poblaciones” (Barbero,
1999, citado en Ospina Díaz y Tello Castrillón, 2019, p. 4).
El Ministerio de Cultura también define las oc como aquellas organi-
zaciones cuya actividad principal sea el crecimiento de la cultura por medio
de los procesos de creación, distribución y divulgación cultural en espacios
locales, regionales, nacionales o internacionales (Ministerio de Cultura, 2010).
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Gómez Pellón (2010): acumulación
de conocimientos que se puede
adquirir leyendo, yendo
con frecuencia al teatro,
a exposiciones o conciertos.
Tylor (1871): todo complejo
que incluye el conocimiento,
las creencias, el arte, la moral,
el derecho, las costumbres,
y cualesquiera otros hábitos
y capacidades adquiridos
por el hombre.
Kottak (2011): tejido complejo de
costumbres, creencias y hábitos
que se aprenden, se comparten
por los grupos de personas.
Lévi-Strauss (1969):
conjunto etnográfico
que presenta relación
con otros conjuntos.
Barbero (1999): son las
identidades propias de cada
grupo de personas. Tiene dos
corrientes: una antropológica
y otra sociológica.
Unesco (1982, 2010, 2017):
conjunto de rasgos que
caracterizan un grupo social;
la cultura engloba las artes
y las letras.
Cultura
Figura 8.1
Deniciones de cultura
Fuente: elaboración propia con base en Barbero (1999), Gómez Pellón (2010), Kottak (2011),
Lévi-Strauss (1969), Tylor (1871) y Unesco (1982, 2010, 2017).
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Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
Para Markusen et al. (2008), las oc consisten en aquellos estableci-
mientos con o sin fin de lucro, privados y públicos, que producen bienes y
servicios culturales. Estas organizaciones hacen parte de la industria cultu-
ral (ic) y subsumen las organizaciones de la industria cultural (oic).
La Secretaría de Cultura Municipal de Santiago de Cali establece las
áreas y subáreas de actuación de las organizaciones culturales: 1) Artes: lite-
ratura música, danza, teatro y circo, artes plásticas y visuales y audiovisua-
les; 2) Artes tradicionales: la artesanía y la gastronomía; 3) Emprendimiento
cultural; 4) Periodismo cultural; 5) Eventos y festivales; 6) Formación artís-
tica; 7) Poblaciones que contienen a los grupos de interés, grupos étnicos
y patrimonio, y 8) Cultura ciudadana (Alcaldía de Santiago de Cali, 2016;
Secretaría de Cultura y Turismo de Santiago de Cali, 2016). Artes es el área
más visible de todas las áreas; por esta razón, quizás el Ministerio de Cultura
trata a la cultura y al arte como un solo elemento (entrevista realizada a Luis
Miguel Álvarez, director de proyectos y servicios de desarrollo, Centro de
Industrias Culturales y Creativas Universidad Icesi, 2017).
Industrias culturales
La Unesco (2010) vincula la industria creativa con la ic. Este organismo define
la ic como sectores organizados, especializados en actividades culturales, ar-
tísticas o patrimoniales. El objeto principal de estos sectores, según la Unes-
co, es la reproducción, producción, difusión, promoción y comercialización
de bienes, servicios o actividades de esta índole (Unesco, 2017). En el mismo
sentido, Rey (2009) definió la ic como la industrialización de la cultura que ha
provocado su masificación a nivel mundial gracias a las tecnologías de la infor-
mación y la comunicación (tic) y a la globalización y, por tanto, se ha reafirma-
do su carácter público. Las ic están inmersas en todos los procesos cotidianos,
por lo cual se han desarrollado habilidades y herramientas para que perduren
en el tiempo (Hopenhayn, 2005). Sin embargo, la búsqueda de ingresos por
parte de las organizaciones culturales ha privatizado las expresiones cultura-
les (Ospina Díaz y Tello Castrillón, 2019).
Por su parte, Maya Franco (2011) presenta tres visiones desde las
cuales es posible analizar la ic. En primer lugar, afirma que la industrialización
y la globalización han privilegiado una visión de cultura como entretenimien-
to. Al respecto, el Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa (2012) declaró que
el incremento del consumo cultural surge como una vía de escape a la rutina
de la vida cotidiana de las personas. De aquí se sigue que la ic se concentre en
generar contenido dirigido a las élites o grupos sociales capaces de pagar por
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él. Esto resquebraja la industria al priorizar los costos y se divide en un arte
superior y un arte inferior. Como consecuencia de ello, la ic pierde la indepen-
dencia frente a los fines económicos o políticos (Maya Franco, 2011).
En la segunda visión, la ic se entiende como una parte del modo de
ser de las sociedades actuales. Esta se encuentra en una posición utilitarista,
implicada en todos los aspectos de la vida y busca la satisfacción de necesi-
dades e intereses económicos.
La aparición de los bienes culturales como mercancía y las relacio-
nes humanas confirman la tercera visión. En esta concepción los estilos de
vida se emplean con fines de lucro y los individuos se convierten en “objetos
de la industria cultural” (Maya Franco, 2011, p. 29).
En su forma más general, la ic está directamente involucrada en la
producción de significado social, en forma de textos y símbolos (Markusen
et al., 2008). En opinión de Hesmondhalgh (2002), la ic incluye la televisión,
la radio, el cine, los periódicos, la publicación de revistas y libros, las indus-
trias de grabación y publicación musical, la publicidad y las artes escénicas.
Todas estas actividades tienen como objetivo principal comunicarse con un
público. A partir de las definiciones anteriores, es posible afirmar que la ic
hace parte de uno o varios de los quince sectores de la economía creativa
definidos por Howkins (2001), que se discuten en un apartado posterior.
La industria cultural en Colombia
Las visiones descritas en el apartado anterior justifican el crecimiento de la
ic y del consumo cultural. La proliferación de las tic motiva la mezcla entre
las industrias y permite una mayor accesibilidad (Rey, 2009) a los potenciales
consumidores. Con ello, la ic contribuye al fortalecimiento de la identidad
cultural y propicia escenarios de participación social de los grupos culturales
(Ospina Díaz, 2017). Adicionalmente, la ic aporta significativamente al pro-
ducto interno bruto (pib) de los Estados, a través de la generación de empleo.
De esta forma, se motiva el interés de estos por la definición y reglamenta-
ción de las políticas de cultura (Rey, 2009). Colombia no es ajena a ello.
Varias cifras evidencian el crecimiento del aporte de la ic en la eco-
nomía colombiana durante los últimos años. En primer lugar, la cuenta Saté-
lite de Cultura, que consiste en un sistema de información económica de las
actividades que generan los bienes y servicios culturales creada en el 2014,
muestra un crecimiento sostenido del sector a partir del 2005. En segundo
lugar, el diario Portafolio (2017) da cuenta de cómo la ic transa el 3.3 % del
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Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
total del pib nacional del 2016, lo que equivale a 6.2 billones de pesos (Reyes
Beltrán, 2017). El 92 % de los aportes de la ic en Colombia se concentra en
Bogotá (Ruiz M., 2018). Para el 2017, Colombia ocupaba el puesto 52, entre
141 países estudiados, en el índice de exportación de servicios creativos
(Reyes Beltrán, 2017).
El primer intento de formalización de la ic en Colombia fue la crea-
ción de Colcultura, que posteriormente pasaría a llamarse Ministerio de Cul-
tura (Buitrago Restrepo y Duque Márquez, 2013). Adicionalmente, en el país
existen el Compendio de Políticas Culturales emitido por el Ministerio de Cul-
tura (2010) y la Ley General de Cultura proclamada por el Congreso de la Re-
pública de Colombia (Ley 397 de 1997). Con estas reglamentaciones, el Estado
colombiano busca favorecer a las industrias del sector a través del aumento
en la producción, el apoyo a los creadores culturales locales, el fomento a la
creación y consolidación de mipymes culturales, el apoyo a sistemas de distri-
bución de bienes y servicios culturales eficientes y las políticas de mecenazgo
(Rey, 2009).
Adicionalmente, el Estado colombiano creó el documento Conpes
3659 del 2010, del Consejo Nacional de Política Económica y Social, con el
que busca potencializar los factores competitivos de las ic, generar empleo en
el sector y aumentar los indicadores económicos del sector cultural. El Conpes
plantea algunas estrategias para el beneficio de las organizaciones de la ic y de
la economía naranja: en primer lugar, la promoción de la circulación de bienes
y servicios relacionados con la industria; segundo, la ampliación del acceso a
mecanismos de financiamiento; tercero, el apoyo a las iniciativas locales que
incentivan el desarrollo de las organizaciones de la industria; cuarto, la am-
pliación de la oferta de formación formal, y finalmente el fomento de las tic en
el desarrollo de los modelos de negocio en el sector (dnp, 2010).
Economía creativa o economía naranja:
discusión en proceso
En Colombia, a partir del 2013, se ha popularizado el término economía naran-
ja para referirse a un tipo de economía generada por las ic, gracias al trabajo
de Buitrago Restrepo y Duque Márquez (2013). Sin embargo, a nivel mundial
se utiliza el término economía creativa, presentado por primera vez por How-
kins (2001). En el presente apartado se discutirá acerca de la pertinencia de
ambos términos, para finalmente fijar una postura. Hernández Madroñero
et al. (2019), Londoño-Cardozo (2019) y Londoño-Cardozo y Hernández Ma-
droñero (2019) presentaron una amplia discusión en torno a este tema.
230
Economía creativa
El término economía creativa fue utilizado por primera vez en el 2001 por
Howkins, en su libro The Creative Economy: How People Make Money from Ideas.
El autor utilizó este término para referirse a “las transacciones de productos
creativos que tienen un bien o servicio económico que resulta de la creativi-
dad y tiene un valor económico” (2001, p. 8). La economía creativa ha sido
un tema de fuerte discusión durante los últimos quince años (Cinelli, 2015;
Suciu, 2008; The Policy Research Group, 2013), gracias al interés y al notable
crecimiento del impacto de los productos culturales en la cotidianidad de
las personas y en el ámbito de los negocios (Hesmondhalgh, 2002).
Un documento del Departamento de Cultura, Medios y Deporte del
Reino Unido (dcms) aporta una de las acepciones más empleadas para esta eco-
nomía. En la definición de las actividades sobre las que el dcms tiene influencia
se aporta una que posteriormente sería utilizada para conceptualizar el térmi-
no economía creativa (dcms 1998): “Aquellas industrias que tienen su origen en
la habilidad y el talento de la creatividad individual y que tienen un potencial
de riqueza y creación de empleo a través de la generación y explotación de la
propiedad intelectual” (p. 3).
La Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo
(unctad, por sus siglas en inglés) (2004) brinda su propia definición. La econo-
mía creativa es un concepto en constante evolución, que se basa en los acti-
vos creativos que pueden generar crecimiento y desarrollo económico. Este
mismo organismo aporta cinco argumentos para la definición: 1) fomenta la
generación de ingresos, la creación de empleo y las ganancias, al tiempo que
promueve la inclusión social, la diversidad cultural y el desarrollo humano;
2) abarca aspectos económicos, culturales y sociales que interactúan con la
tecnología, la propiedad intelectual y objetivos de turismo; 3) es un conjun-
to de actividades económicas basadas en la generación de conocimiento
con una dimensión de desarrollo y enlaces transversales a niveles macro y
microeconómicos; 4) es una opción de desarrollo viable para la innovación,
y 5) en el corazón de la economía creativa están las industrias creativas.
Para Howkins (2001) esta economía emerge gracias a las transac-
ciones de productos y servicios que se desarrollan en sectores productivos
que tienen características en común. El autor calificó las industrias cultu-
rales y creativas conforme a factores como valor agregado, contribución a
la economía nacional y la diferencia frente a las industrias tradicionales y
sus negocios. La figura 8.2 presenta los quince sectores que hacen parte
de la economía creativa según Howkins. Las definiciones para cada uno de
231
Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
los sectores de esta economía son presentadas en el trabajo de Hernández
Madroñero et al. (2019).
Cabe hacer unas anotaciones con respecto a las definiciones de
los sectores de Howkins. Por una parte, este autor definió el sector Arte en
términos de las artes plásticas; debido a lo limitado de esta definición, no se
utiliza como referente en el presente capítulo. Por otra parte, los conceptos
de los sectores de Música y Artes escénicas resultaron más útiles.
La música es “el más intangible de los productos creativos”. Este es
uno de los sectores más penetrantes en la industria y tiene como actividades
principales la composición, la actuación, la publicación/licencia y las graba-
ciones de sonido (Howkins, 2001).
El sector de artes escénicas, por su parte, agrupa todo tipo de ac-
tuaciones en el escenario. Normalmente se refiere a aquellas que utilizan el
cuerpo como principal instrumento. Sus actividades se agrupan en habili-
dades de escritura, producción, proyección, dirección y actuación; diseño,
iluminación y sonido; escenografía; marketing y administración cultural.
Arte
Cinematografía
Sectores de la
economía
creativa
Arquitectura
Publicidad
Videojuegos
Radio y
televisión
Juguetes y
juegos
Artesanías
Diseño
Moda
Música
Editorial
Artes
escénicas
Investigación
y desarrollo
Sofware
Figura 8.2
Sectores de la economía creativa
Fuente: elaboración propia con base en Howkins (2001).
232
Economía naranja
En los últimos años en Colombia se ha popularizado el término economía na-
ranja. Esto se debe a la publicación de Buitrago Restrepo y Duque Márquez
(2013) donde se propone el término. Para los autores, la economía y la cultura
poseen una fuerte relación que configura un ecosistema económico. El nom-
bre de este ecosistema se justifica toda vez que el color naranja tiene un valor
simbólico e identitario para la cultura e inspira felicidad. Buitrago Restrepo
y Duque Márquez definieron economía naranja como un sector creativo que
está estructurado por materia prima como el arte y la cultura. El sector tiene
una estrecha relación con la creatividad y la propiedad intelectual y genera su
propia cadena de valor. Sin embargo, la definición de estos autores toma los
mismos referentes de economía creativa dados por Howkins (2001).
Buitrago Restrepo y Duque Márquez se atribuyeron el término de
economía naranja y lo utilizaron como sinónimo de economía creativa (Duque
Márquez, 2015, 2016a, 2016b; Duque Márquez y Buitrago Restrepo, 2016).
Con ello crearon un problema de sinonimia con respecto a un tipo de economía
previamente desarrollado: economía creativa es un concepto previo a la
obra de Buitrago Restrepo y Duque Márquez, que ya había sido ampliamente
utilizado en los países en vía de desarrollo (Fonseca Reis, 2008) y aceptado
a nivel mundial (Hesmondhalgh, 2002; Levickaitė, 2011; Suciu, 2008; United
Nations Conference on Trade and Development, 2004). Por tal razón, en este
capítulo se emplea el término de economía creativa y la postura de Hernán-
dez Madroñero et al. (2019).
No obstante, Buitrago Restrepo y Duque Márquez (2013) agregaron
valor al concepto. Por una parte, ubicaron el sector del turismo cultural como
adición a los sectores de la economía creativa descritos por Howkins; por otra par-
te, los autores presentaron siete estrategias para el desarrollo de esta economía.
Estrategias para el desarrollo de la economía creativa
Buitrago Restrepo y Duque Márquez (2013) denominaron las siete estrategias
como “Las 7i” (p. 159). Estas surgieron como mecanismos de respuesta a las
múltiples falencias del sector cultural, entre las que se encuentran: desarti-
culación; falta de información; poca inyección presupuestal para el desarro-
llo de proyectos culturales; abandono a los creadores y gestores culturales;
informalidad; falta de apoyo por parte de organismos privados, y políticas
acordes a las necesidades de la sociedad. La tabla 8.1 representa una síntesis
de dichas estrategias.
233
Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
En el mismo sentido, la Ley 1834 del 2017 o Ley Naranja traza las direc-
trices de la ic y la economía creativa en Colombia. Esta ley legitima y protege a
las industrias creativas mediante la reglamentación de los incentivos, la promo-
ción, el fomento, la educación, la financiación, la integración y las exportaciones
de los productos y servicios culturales. La legitimación prevé la participación del
Departamento Administrativo Nacional de Estadística (dane) para garantizar re-
portes periódicos de la industria cultural y creativa. El sustento de la Ley Naranja
se encuentra en las siete estrategias para el desarrollo de la economía creativa
expuestas por Buitrago Restrepo y Duque Márquez, consignadas en la tabla 8.1.
Cabe hacer una precisión con respecto a la segunda fila de la tabla: aunque estos
autores usaron inicialmente instituciones y luego entes territoriales para referirse
a las organizaciones de diferentes órdenes, en este capítulo se utiliza el térmi-
no institucionalidad. Esto debido a que por institución se entienden los hábitos,
costumbres y normas que rigen las relaciones sociales y económicas entre los
miembros de la sociedad (Acosta B., Rodríguez B. y Londoño-Cardozo, 2018;
Cifuentes-Leiton y Londoño-Cardozo, 2020; North, 2006; Tello Castrillón, 2009,
2014) y es un error tratarla como sinónimo de organización.
La definición de industria cultural y creativa contenida en la ley es
el referente para el presente capítulo. A partir de ella, se establecen los sec-
tores de la categoría Arte para la selección de las organizaciones culturales
del trabajo de campo: sector editorial, sector audiovisual, sector fonográfi-
co, sector de artes visuales, sector de artes escénicas y sector multimedia.
Responsabilidad social organizacional en las
organizaciones culturales de Santiago de Cali
La rso implica un proceso de buenas prácticas organizacionales en pro de
la sostenibilidad. En tal tenor, las actividades llevadas a cabo por el sector
cultural son inherentes a la rso. En ello se destacan la formación, la sensi-
bilización, la creación, el trabajo comunitario y la participación social in-
corporadas en proyectos sociales, articulación con otras organizaciones y
proyectos ambientales. Se puede decir que la rso de las oc se manifiesta de
dos maneras: 1) intrínseca, cuando la rso es inherente a las oc que impactan
la sociedad, por medio de sus grupos de interés (gi) en temas económicos y
sociales, y 2) extrínseca, cuando se subcontratan oc para dar cumplimiento
a los programas de rso de los otros sectores económicos. En las siguientes
subsecciones se tratan estos temas.
234
Tabla 8.1
Estrategias para el desarrollo de la economía creativa
Estrategias Descripción A través de
Información
Pieza central para el diseño
de la implementación
exitosa de las políticas
públicas.
Levantamiento constante de la
información, mapeo de las ic,
estadísticas básicas, la cuenta
satélite de cultura, construcción
de indicadores y creación
de un sistema integrado de
conocimiento.
Institucionalidad Entes territoriales. Articulación de los entes.
Infraestructura/
infraestructura
digital
Espacios para la creación y
generación de valor.
Dotación, inversión, acceso a
banda ancha.
Industria
Cadena de valor de
los diferentes sectores
culturales.
Fomento y formalización de las ic
para favorecer el pib.
Integración
Intercambio de
conocimiento entre
creativos. Inclusión de
productos y servicios
culturales en diferentes
mercados.
Tratados de libre comercio
(tlc), capacidad de unir dos
nacionalidades y crear un
producto cultural, coproducción,
codistribución, coinversión,
consumo cultural, propiedad
intelectual.
Inclusión
Participación social para el
desarrollo de las industrias
creativas con miras a que
estas se conviertan en
vehículos de integración
y resocialización,
como generadoras de
oportunidades laborales y
económicas.
Cierre de brechas sociales.
Inspiración
Promover e inspirar a los
actores del sector cultural
a participar en diferentes
escenarios y evidenciar su
potencial artístico.
Creación de marca país.
Fuente: elaboración propia con base en Buitrago Restrepo y Duque Márquez (2013)
y Duque Márquez (2015).
235
Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
El impacto social de la rso de las oc también se manifiesta en su
condición de promotoras de la rso. Ellas impulsan a otras organizaciones a
implementar prácticas de responsabilidad social y, en su mayoría, son trans-
parentes con respecto a los informes de sus proyectos, programas, activi-
dades, presupuestos y procesos. Esta transparencia hace que las oc asuman
una posición flexible frente al logro de los objetivos.
Los objetivos de las oc, en ocasiones, vienen vinculados a las alian-
zas con pares; por tanto, resulta importante el seguimiento de la rso de
estos. Por ejemplo, la Fundación Delirio observa de cerca las escuelas que
constituyen la fuente principal de sus artistas; por su parte, The Monkeys
analiza aspectos como lealtad, buenas prácticas y actuaciones justas para
descartar alianzas con las oc que no los cumplen.
Sin embargo, las alianzas sufren los embates del espíritu de compe-
tencia de mercado. Para The Monkeys tal espíritu permite estar en constan-
te crecimiento, para no desaparecer en el sector cultural. En contraste, La
Mamba Negra considera que la competencia es un concepto inoperante que
es enseñado desde la infancia y promueve la desarticulación. Debido a ello,
las oc no deben acudir a la competencia sino a la creación de movimientos
culturales que fortalezcan el sector. Por su parte, la Fundación Delirio, al ser
líder y pionera del sector, no piensa en competencia sino en oc seguidoras;
en consecuencia, se ve motivada a la innovación constante para continuar
en la posición de liderazgo.
Las oc nacen del interés de sus fundadores en los temas artísticos,
quienes permanecen muy vinculados a la actividad, por lo que las decisio-
nes gerenciales de estas organizaciones se toman unidireccionalmente. Sin
embargo, la mayoría de los directivos promueve la participación de todos
los miembros en las actividades, en especial en las de rso. En ocasiones, el
fundador es quien decide y los integrantes se limitan a desempeñar funcio-
nes meramente operativas.
Los productos y actividades de las oc reflejan su grado de compro-
miso con la rso. De vuelta a las canciones y puestas en escena, estas pueden
favorecer lo socialmente responsable. Por otra parte, el personal puede ser for-
mado para que sea gestor de rso; para ello, son importantes los talleres de
formación y la búsqueda de recursos para la ejecución de la rso. Sin embargo,
[...] los directivos expresaron lo difícil que es la participación de todos los miem-
bros debido a los presupuestos de las organizaciones y el tipo de vinculación la-
boral que en la mayoría de los casos es prestación de servicios o por presentación
artística. (Ospina Díaz, 2017, p. 67)
236
A pesar de la dificultad financiera, las oc parecen tener buenas rela-
ciones con sus proveedores: los productos o servicios que se adquieren en
ocasiones son donaciones recibidas, son de calidad; asimismo, los pagos se
realizan conforme a lo acordado con los intermediarios o proveedores. El pla-
zo va desde el momento mismo de finalización de las presentaciones hasta
un lapso no mayor a treinta días. El poder de negociación de las oc con res-
pecto a sus proveedores se considera intermedio y se buscan arreglos que no
afecten el nivel salarial de los artistas. De todas formas, llama la atención la
pericia de los directivos para sostener sus oc en medio de la sentida escasez.
En este escenario, “[actualmente] en Colombia es poco el impacto
de la ic sobre la rso” (entrevista realizada a Juan Rodríguez Vélez, director de
Cali Se Sacude, 2017). En parte esto se debe a que existe poca iniciativa para
la generación de actos creativos toda vez que las oc dependen en alto grado
del presupuesto estatal y los artistas no tienen el debido reconocimiento. Por
tanto, se espera que la rso de las oc —y los emprendimientos culturales en
sí mismos— sea promocionada por el Estado y se le establezca un carácter
reglamentado, no voluntario. En defensa de la voluntariedad, se argumenta
que el Estado debe concentrarse en el consumo y no en la oferta cultural; de
esta forma, se lograría una transición hacia nuevos paradigmas culturales (en-
trevista realizada a Patricia Maya, secretaria de cultura de Santiago de Cali,
2017) donde la gestión de las oc sea más autónoma.
La gestión de las oc implica un proceso de toma de decisiones que
tiene en cuenta cuatro aspectos fundamentales: la importancia de los accio-
nistas/propietarios, la persona y la comunidad relacionada con la organiza-
ción, la importancia de la competencia y el conocimiento de la ley.
La rso intrínseca de las oc
En alto grado, las oc ejecutan su rso particular a través de sus propios pro-
gramas. Al establecer un paralelo con los lineamientos de la norma iso 26000
(2010), se encuentra que las oc exhiben varias falencias en su cumplimiento.
Estas solo cumplen, en general, con dos de los siete principios consignados
en el capítulo 3: comportamiento ético y transparencia. El primero se entiende
como transversal a las oc. En algunos casos, faltar a este principio implica
sanciones para el infractor, por ejemplo, despido laboral o cesación del pro-
grama de apoyo social. Por su parte, el principio de transparencia se encuen-
tra implícito en la presentación de informes, la escucha a los colaboradores
para la toma de decisiones y la interventoría por parte de entes reguladores.
237
Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
Las fallas en la gestión de la rso nacen en las fallas en la gestión
organizacional en general. Uno de sus puntos de partida es la falta de proce-
sos de evaluación. Con esta ausencia, las oc no se involucran en procesos de
mejoramiento continuo; estas acuden a mecanismos de evaluación informal
(charlas finales, autocrítica y diálogos) y las decisiones sobre rso dependen
de sus directivos. Sin embargo, la oc líder ejecuta investigaciones de consu-
mo y mercado, diseña planes estratégicos y presupuestos anuales y ejecuta
procesos de evaluación mensual. Tal forma de trabajo es susceptible de ser
imitada por las restantes oc.
En principio, con respecto a la gestión de la rso, la mayoría de las oc
parecen desligadas del tema. Tal situación se origina en el desconocimiento
de las directrices más conocidas al respecto: las iniciativas de los Objetivos del
Milenio, el Pacto Global de las Naciones Unidas, la norma iso 26000, el Global
Reporting Initiative (gri) y el Libro Verde. A esta deficiencia se suma el descono-
cimiento de los indicadores de sostenibilidad y eficiencia; si existe algún co-
nocimiento de estos temas, se debe a la formación particular de los empren-
dedores culturales. Al final, el desconocimiento resulta en una desarticulación
del sector con los programas, planes e iniciativas de las políticas nacionales.
El desconocimiento de las directrices se suma a otras tres barreras
para la implementación de la rso de las oc: la dificultad de entendimiento de
la rso, los costos asociados a ella y la ausencia de aliados. Esta última parece
estar relacionada con un problema de egolatrías entre los gestores de las oc
y de estos frente al Estado.
Como posible salida a varias de estas barreras, aparece la educación
en rso. Es necesario inculcar la observancia de las conductas socialmente
responsables desde la familia, para cambiar la perspectiva concentrada en la
competitividad por una enfocada en la equidad. Sin embargo, en el terreno
propio de las oc, los procesos de educación se limitan a la capacitación en
los temas artísticos sin que el presupuesto permita la formación en temas
complementarios. Uno de estos temas es de vital importancia: los derechos
humanos (dd.hh.)
Los dd.hh. son de especial interés para las oc. En efecto, adelantan
programas para promover el respeto y educar a sus públicos en temas como
el derecho al desarrollo, la igualdad desde la diferencia y los derechos rela-
cionados con la supresión del trato inhumano y degradante como la tortu-
ra y los crímenes de lesa humanidad. Entre las estrategias de ejecución se
cuenta con la formación de formadores, los grupos de apoyo y las alianzas
238
con otros sectores. En consonancia con la defensa de los dd.hh., las oc enar-
bolan las banderas de la igualdad.
Las oc promueven la igualdad. Así, se presume que hay un trato
igualitario hacia hombres y mujeres, se respeta la libertad de opinión y ex-
presión y no se impide la contratación de miembros de la comunidad lgtbi y
otras minorías. De hecho, en algunos casos, los directivos pertenecen a esta
población. También los menores son incluidos en las actividades, si existe
autorización por parte de los padres o tutores legales. Finalmente, queda
por reseñar la relación de la rso de las oc con el medio ambiente.
El impacto de las organizaciones culturales en temas ambientales
está enlazado con las prácticas artísticas. Las agrupaciones musicales orien-
tan sus canciones a la conservación del medio ambiente; las compañías de
teatro son subcontratadas para presentar obras ambientales; las editoriales,
revistas y medios impresos hacen notas relacionadas con el tema. Para el
caso particular de las oc, se halla que estas desarrollan tales prácticas en sus
zonas de influencia. Por otra parte, no parece haber mayor preocupación
por el manejo y reporte de residuos y material tóxico.
La implementación de la rso de las oc impacta el desarrollo social
y mejora la reputación organizacional. De esta forma, se aumenta el interés
laboral en ellas, se optimizan las relaciones con las demás organizaciones y
con el Estado, se aumenta la confianza de las contrapartes en las transaccio-
nes, se valoriza la organización y se motiva a sus colaboradores.
La rso extrínseca de las oc
Las oc adolecen de la falta de estabilidad financiera; debido a ello, estas buscan
ser subcontratadas para desarrollar proyectos de rso ajenas. De esta manera,
las oc acceden a recursos que les permiten, a su vez, financiar sus propios
proyectos. Cuando se trata de alianzas con sectores públicos y privados, las oc
rechazan los procesos culturales que degradan al individuo y no transforman
positivamente la sociedad. En su lugar, se asumen proyectos orientados hacia
el medio ambiente, el aprovechamiento del tiempo libre y la disminución de
índices de violencia, con un énfasis especial en la transformación del tejido
social de las comunidades en situación de vulnerabilidad. Como muestra de
ello está el caso de una oc que estableció alianzas con organizaciones de un
municipio para la protección del medio ambiente. Así, esta cumplió con la
normatividad municipal al tiempo que benefició a la comunidad.
239
Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
El atractivo de las oc como partes activas de la rso se configura a
partir de la capacidad de impacto socioeconómico de los productos cultura-
les en el tema. Esta capacidad relieva el papel dinamizador y transformador
del arte en la reconstrucción del tejido social, a través de procesos de con-
cientización del público.
De esta forma, las alianzas Estado-oc sirven para canalizar los obje-
tivos estatales probienestar de la comunidad. Por tal razón, entre los contra-
tantes de las oc se encuentra el propio Estado a través de convenios particu-
lares, gobiernos locales, el Ministerio de Cultura y el Instituto Colombiano
de Bienestar Familiar (icbf), entre otros. Una mancha que se cierne sobre la
relación Estado-oc nace en los casos de falta de transparencia en la asigna-
ción de recursos; esto torpedea el logro de los objetivos y atenúa el impac-
to de la actividad cultural.
Sobre la subcontratación se pueden citar varios ejemplos. El pri-
mero de ellos es el caso de Fosfones Producciones. Esta organización logró
una alianza con la wwf para su película Lila para visibilizar la sostenibilidad
ambiental y la formación de públicos. Un segundo ejemplo es el proyecto
social de presentaciones artísticas al interior de las viviendas del distrito de
Aguablanca de Zalama Crew, agrupación musical del oriente de Santiago
de Cali. Este proyecto se concibió para la generación de espacios de trans-
formación social a través del arte y fue financiado por el icbf (Maya, 2017).
Otras formas de subcontratación incluyen la participación en ferias, festiva-
les y encuentros; las alianzas estratégicas con el sector privado, el merchan-
dising y la incorporación de representantes o intermediarios que gestionen
en pro de la sostenibilidad financiera.
La sostenibilidad financiera ha llevado a que las oc consideren im-
portante la autofinanciación. Para ello, estas organizaciones se valen, aparte
de las formas de subcontratación mencionadas, de la participación en con-
vocatorias públicas; la diversificación de productos y servicios culturales;
los procesos de formación para la comunidad, y la participación en convo-
catorias locales, nacionales e internacionales. Algunas organizaciones como
la Fundación Delirio desarrollan todas las actividades de la cadena de valor
de la economía naranja; esta fundación, por tanto, es una de las pioneras en
autofinanciación. Para ello, la fundación cuenta con dos productos: el espec-
táculo artístico que presenta en su carpa y Paso Firme Crecer Bailando, que
se encarga de su programa de rso.
Sin embargo, en los abundantes casos donde no existe la autofinan-
ciación, las oc dependen de los dineros estatales. Esto se torna problemático
240
cuando estas organizaciones se limitan a producir o ejecutar sus propios
proyectos únicamente si cuentan con financiación pública. De esta forma,
las producciones realizadas no resultan ser actos creativos puros sino pro-
ductos derivados de las necesidades del mercado cultural. La dependencia
se acentúa si se tiene en cuenta que hay una tendencia a pensar los pro-
ductos culturales en términos de gratuidad. Al final, el cumplimiento de los
estándares gubernamentales no debería implicar que estas organizaciones
deban cambiar sus objetivos. Los procesos de negociación con el Estado
deberían enfocarse en las estrategias de economía creativa mencionadas en
la tabla 8.1.
La subcontratación de las oc es vista negativamente. Parece ser
que las organizaciones privadas contratantes no investigan a fondo sobre el
tema cultural y, en consecuencia, solo desarrollan procesos culturales para
cumplir con sus indicadores de rso. Es decir, hay un menosprecio por el sec-
tor cultural (Duque Márquez, 2016a).
El artista y la rso de las oc
La situación laboral del artista es muy limitada. El artista es tratado como el
último eslabón de la cadena de valor y su acto creativo no recibe la remune-
ración justa para lograr su dignificación. Por ejemplo, en grandes eventos
culturales, “los artistas son los menos favorecidos en cuestiones económi-
cas, debido a la ausencia de normativas que les brinden opciones dignas y
rentables”; en vista de lo anterior, “se requieren políticas que sean respon-
sables socialmente con los artistas” (entrevista realizada a Julián Rodríguez,
gestor cultural y director de la Red de Coros Infantiles de las Escuelas Po-
pulares de Cali, 2017). Por otra parte, los artistas pierden la batalla contra
eventos culturales gratuitos al público que han sido financiados a través del
Estado y producidos por intermediarios, quienes reciben el mayor aporte
económico. De esta forma, varias oc y varios artistas han visto la precariza-
ción de sus condiciones de existencia.
Ospina Díaz y Tello Castrillón (2019) encontraron varias deficiencias al
respecto: la falta de presupuesto lleva al incumplimiento de las condiciones de
salud exigidas por la ley en temas de contratación; en varias organizaciones del
sector existe desconocimiento de los temas relacionados con las normativas
que orientan la seguridad y salud en el trabajo (Ospina Díaz y Tello Castrillón,
2017), y también se presentan falencias en el programa de Bienestar Laboral; el
Programa Sistema de Gestión de Seguridad y Salud en el Trabajo (sg-sst); el sis-
241
Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
tema de compensaciones y beneficios, y el balance de trabajo. De la muestra,
la Fundación Delirio es la que menos presenta estos faltantes.
La Fundación Delirio cumple y rebasa las exigencias legales de
bienestar laboral del colaborador. En tal sentido, se capacita a los colabora-
dores y se les presta servicio psicosocial. Por su parte, el sg-sst cuenta con
todos los colaboradores afiliados a seguridad social, los integrantes de circo
tienen certificado de alturas, los Bomberos hacen presencia en cada espec-
táculo y el Departamento Administrativo de Gestión del Medio Ambiente
(Dagma) y su director de operaciones se encargan de la vigilancia. Además,
se reciben visitas periódicas por parte de la Secretaría de Salubridad, la Se-
cretaría Ambiental y el icbf.
Las demás oc no cumplen de manera directa con estos ítems y al-
gunas están en proceso de implementación. Se tiene entonces que el pro-
grama de bienestar laboral de The Monkeys pregona el lema de “estar bien”
como forma de ayudar a otros a estar bien. Sin embargo, en su sg-sst aparece
que los miembros de la organización deben asumir personalmente los cos-
tos de seguridad social, ya que los ingresos de la organización no alcanzan
para cubrirlos.
En general, el sector aqueja deficiencias en la igualdad de empleo y
en el respeto a estándares laborales. Para los artistas es especialmente crítico
el pago de la seguridad social. De acuerdo con esto, los directivos consideran
que el ítem de estándares laborales requiere políticas gubernamentales que
promuevan la calidad de vida de los artistas. Esta medida viene a sumarse a
otras estrategias de generación de ingresos, como la diversificación de los
productos o servicios culturales, la innovación y el mercadeo cultural.
La Secretaría de Cultura de Cali adelanta una política gubernamen-
tal de favorecimiento al artista. Se trata de la implementación del decreto
2012 (República de Colombia-Ministerio de Trabajo, 2017), que establece la
inversión de los recursos provenientes del 10 % de la estampilla procultura
en la seguridad social del creador y gestor cultural. Igualmente, desde este
ente territorial se adelantan procesos de socialización del decreto y de pos-
tulación por parte de los interesados.
La legalidad y la rso de las oc
Son varias las oc que no se encuentran legalmente constituidas. Esto no signi-
fica que sus actividades se encuentren por fuera de la legalidad, mas sí cons-
tituye una alerta para generar políticas públicas al respecto. Estas políticas
242
deben enfocarse en la formación de artistas en estos temas para el mejora-
miento de las condiciones de constitución de las oc.
Es evidente el limitado conocimiento de los asuntos legales al in-
terior de las oc. Con la excepción de algunas de estas organizaciones, los
principales contenidos objeto de tal limitación son las ic, la Ley Naranja, el
compendio de políticas culturales, la ley de cultura y los derechos de autor
y propiedad intelectual. De esta forma, se toman decisiones dispares y di-
vergentes, lo que polariza las organizaciones culturales y no contribuye al
fortalecimiento del sector. En algunos casos las dificultades para cumplir la
ley se suman al desconocimiento.
Síntesis de los hallazgos
En las oc existen falencias en temas de rso tales como gobernanza de la or-
ganización, dd.hh., prácticas laborales, medioambiente, prácticas justas de
operación y participación de la comunidad. La superación de estas falencias
está vinculada con el Estado.
Por tanto, la rso en las oc requiere mayor compromiso por parte del
Estado; donde este debe asumir su rol administrativo a través del cumpli-
miento de las políticas públicas mencionadas en la Ley Naranja, para mitigar
las falencias del sector. Adicionalmente, debe asumir su rol de interventor
para hacer cumplir las acciones de rso y medir sus impactos en la sociedad,
como plantea Tello Castrillón (2018).
Uno de los objetivos principales debe ser lograr que las organiza-
ciones estén en capacidad de autofinanciarse. Para ello, es necesario resaltar
la importancia de la diversificación de sus productos culturales y la enseñan-
za de una administración responsable y sostenible.
La sostenibilidad y la responsabilidad obligan a que las organiza-
ciones culturales desarrollen estrategias enfocadas en rso, según la norma
iso 26000. En tal sentido, las organizaciones culturales deberían: 1) integrar
los principios, materias y asuntos de la rs en las políticas, líneas estratégi-
cas, estructura y actividades de la organización. En especial, las actividades
relacionadas con las compras, la inversión y la gestión del talento humano;
2) adoptar iniciativas voluntarias de rso; 3) incorporar la rso en la toma de
decisiones; 4) ejecutar el seguimiento y la evaluación de los criterios de rso
en cada una de sus actividades y, finalmente, 5) adoptar, en todo momento,
conductas socialmente responsables.
243
Responsabilidad social organizacional en las organizaciones
de la economía creativa
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