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ANUARIO MUSICAL, N.º 74
enero-diciembre 2019, 105-119
ISSN: 0211-3538
https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.07
© 2019 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos
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ANUARIO MUSICAL, N.º 74, enero-diciembre 2019, 105-119. ISSN: 0211-3538
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Cómo citar este artículo/Citation: Arenillas Meléndez, S., Díaz González, D. (2019). Tino Casal y la modernización del pop español en los años ochenta. Anuario
Musical, 74: 105-119. doi: https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.07
TINO CASAL Y LA MODERNIZACIÓN DEL POP ESPAÑOL
EN LOS AÑOS OCHENTA
TINO CASAL AND THE MODERNIZATION OF SPANISH POPULAR MUSIC
IN THE EIGHTIES
Sara Arenillas Meléndez
Universidad de Oviedo
sara.arenillas@gmail.com
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-4613-3816
Diana Díaz González
Universidad de León
ddiag@unileon.es
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-1146-2935
Resumen
Tino Casal (1950-1991) es una referencia de la música popu-
lar urbana española de la década de 1980 y uno de los que mejor
adaptó la modernidad posmoderna de la new wave al contexto espa-
ñol. Casal articuló el discurso de la new wave a través de los new
romantics, que recogían elementos del glam como el articio o la
androginia. En su trabajo, Casal combinó, siguiendo a sus homólo-
gos extranjeros, la articialidad y la auténtica inautenticidad del
synth pop, con la práctica del pastiche y el uso consciente del kitsch.
Siguiendo la cronología de sus discos, en este artículo analizamos
cómo Casal construyó este discurso a través del análisis de cancio-
nes clave como “Embrujada”, “Oro negro”, “African chic” o su
versión de “Life on Mars?”.
Palabras clave
Tino Casal, Nuevos Románticos, Movida, new wave, auten-
ticidad inauténtica, posmodernidad, synth pop, kitsch, músicas po-
pulares urbanas.
Abstract
Tino Casal (1950-1991) is an icon for Spanish popular mu-
sic of the 1980s. Casal adapted efciently new wave´s postmodern
modernity to the Spanish context. He articulated the discourse of
the new wave through new romantics, who inherited features of
glam such as artice or androgyny. Following his foreign counter-
parts, Casal combined in his work synth pop´s articiality and
authentic inauthenticity, with pastiche and kitsch. In this research,
we have analyzed Casal´s work through songs like “Embrujada”,
“Oro negro”, “African chic” or his version of “Life on Mars?”.
For the structure, we have followed the chronological timeline of
his recordings to appreciate Casal´s evolution throughout the
eighties.
Key words
Tino Casal, new romantics, Movida, new wave, authentic in-
authenticity, postmodernity, synth pop, kitsch, Spanish popular mu-
sic.
INTRODUCCIÓN
La propuesta artística de José Celestino Casal Álvarez
(Tudela Veguín, Asturias, 1950-Madrid, 1991), conocido
como Tino Casal, no ha sido aún estudiada en profundidad
dentro de los estudios de musicología popular llevados a cabo
en España.1 Actualmente existe un interés renovado en recupe-
1 Esta investigación se enmarca en el proyecto Músicas en conicto
en España y Latinoamérica: entre la hegemonía y la transgresión (si-
glos XX y XXI) (HAR2015-64285-C2-1-P).
Sara arenillaS Meléndez y diana díaz González
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rar su obra, en particular desde la escena musical asturiana.2
Por eso consideramos importante estudiar su gura desde un
punto de vista académico, que complete las aproximaciones
periodísticas que se han realizado hasta el momento.
Casal debutó en 1964 como vocalista del grupo Los Za-
ros Negros, colaborando luego con Los Archiduques hasta
1970.3 Después de este periodo llegaron unos años que el perio-
dista Gerardo Quintana denomina “de transición”;4 Casal pasó a
formar parte de la compañía Fonogram, quienes le lanzaron
como cantante melódico en festivales de “canción ligera”.5 Ca-
sal no estaba satisfecho con el perl de “cantante folklórico/
melódico” que tenía entonces6 y empezó a plantearse un cambio
de rumbo que le ofreciera la oportunidad de poner en práctica
un discurso más acorde con sus inuencias (David Bowie y
Roxy Music, entre otros).7 En los años ochenta Casal dio un giro
a su carrera con el lanzamiento de su primer álbum en solitario,
Neocasal;8 salió a la venta en 1981, junto a singles como el
exitoso “Champú de huevo”. El disco presentaba el novedoso y
“moderno” universo por el que más tarde se ha reconocido al
artista. Neocasal y el resto de los álbumes de Casal fueron pro-
ducidos por Julián Ruiz, con el que armaba trabajar “de mara-
villa”.9 En 1983 Casal publicó Etiqueta Negra y alcanzó amplia
difusión gracias a temas contenidos en él como “Embrujada”.
Casal lanzó varios trabajos más, Hielo Rojo (1984), Lágrimas
de Cocodrilo (1987) —que incluía la famosa versión del tema
“Eloise”—, y 1990 Histeria (1989), hasta la fecha de su muerte
en 1991.
Casal se distinguió en los ochenta por adaptar el discurso
de los new romantics (Nuevos Románticos), corriente que esta-
ba en auge en el Reino Unido en aquel momento y que se englo-
2 Por ejemplo, el artista asturiano Rodrigo Cuevas publicó hace dos
años, como homenaje, un single con versiones de los temas de Tino
Casal “Embrujada y Pánico en el Edén” (Aris Musica, 2017).
3 Sergio Guillén Barrantes y Andrés Puente Gómez, Glam rock:
sexo, purpurina y lápiz de labios (Lleida: Milenio, 2010), “Spain is di-
fferent”, pp. 137-138; y Salvador Domínguez, Bienvenido Mr. Rock: los
primeros grupos hispanos, 1957-1975 (Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores, 2002).
4 Gerardo Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo (Madrid:
T&B Editores, 2007).
5 Casal llegó incluso a ser nalista en el Festival de Benidorm de
1978 con el tema “Emborráchate”; véase Guillén y Puente, “Spain is
different”, p. 138.
6 Miguel Ángel Arenas, “Tino Casal: La isla del Glamour”, Rock
Espezial, 23 (julio de 1983), pp. 46-47.
7 José Miguel Jauregui, “Las diez mejores de...Tino Casal”, El Gran
Musical, 234 (Madrid, agosto de 1983), p. 15.
8 Diego A. Manrique, “Tino Casal: Peluquería musical”, Rock Es-
pezial, 3 (noviembre de 1981), p. 59. El disco fue lanzado dentro del
sello EMI, gracias a la intervención de Rafael Gil, director por entonces
de la compañía.
9 Isabel Vallina, “El discreto encanto del productor”, El Gran Musi-
cal, 229 (Madrid, marzo de 1983), pp. 17-19; y Alberto Vila, “Tino Ca-
sal. Tigre Bengalí”, El Gran Musical, 240 (Madrid, febrero de 1984), p.
38.
baba dentro de la new wave (Nueva Ola). La propuesta de Casal
resultaba novedosa por estar al día respecto al panorama del pop
y el rock anglosajón, conectando con lo que estaban haciendo
los artistas de la Movida, considerada la new wave o Nueva Ola
española.10 Como veremos, Casal adaptaba a través de los new
romantics de forma ecaz el discurso de modernidad que, como
desarrollaremos, según Theo Cateforis, permeaba la new wa-
ve.11 De este modo, aunque Casal pertenece a una generación
anterior a la de la mayoría de los integrantes de la Movida, au-
tores como José Manuel Lechado han considerado que “desde el
punto de vista de la Movida…, Tino Casal fue al género mascu-
lino lo que Alaska al femenino”.12
En el presente artículo hemos analizado cómo Tino Casal
articuló el discurso de modernidad que caracterizaba a la new
wave y los Nuevos Románticos, y que en España se ha relacio-
nado con la Movida. Para ello, articulamos la aplicación de con-
ceptos surgidos desde el ámbito de los estudios culturales —
fundamentalmente la “auténtica inautenticidad” que postula
Lawence Grossberg—,13 y sobre músicas populares urbanas —
especialmente el trabajo de Theo Cateforis sobre la new wa-
ve—,14 con estrategias más cercanas a la musicología tradicio-
nal, como el análisis de componentes musicales de una selección
de ejemplos musicales representativos, incluyendo transcripcio-
nes rítmicas y melódicas. Para organizar los contenidos de este
trabajo hemos considerado seguir un orden cronológico basado
en la discografía de Casal, de manera que la estructura y el de-
sarrollo del discurso, con base académica y la adición de fuentes
hemerográcas de la época, permiten apreciar la evolución mu-
sical y artística de Tino Casal de manera amplia. Asimismo, nos
hemos centrado en la producción de Casal de la década de 1980,
por considerar que es la más representativa y la que logró sus
mayores éxitos.
10 William J. Nichols and H. Rosi Song, Toward a Cultural Archive
of La Movida: Back to the Future (Madison, WI: Fairleigh Dickinson
University Press, 2014) y Héctor Fouce, El futuro ya está aquí: música
pop y cambio cultural (Madrid: Velecío Editores, 2006).
11 Véase Theo Cateforis, Are We Not New Wave? Modern Pop at the
Turn of the 1980s (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011).
12 José Manuel Lechado García, La movida: una crónica de los 80
(Madrid: Algaba, 2005), p. 64. Cabe señalar que Casal se instaló a me-
diados de los setenta en Madrid, donde comenzó a frecuentar el entorno
de los pintores Juan Carreño y Enrique Naya, apodados “Las Costus” y
a quienes dedicó su disco Histeria; véase Santiago Erice, “Tino Casal.
Observándose en el espejo”, Popular, 1/200 (marzo de 1990), pp. 8-9.
También entabló amistad con Fabio de Miguel (Fabio McNamara), con
el que vivió durante un tiempo; véase Mario Vaquerizo, Fabiografía:
Fabio McNamara (Barcelona: Espasa, 2014), pp. 53-67.
13 Lawrence Grossberg, We Gotta Get Out of This Place: Popular
Conservatism and Postmodern Culture (Londres y Nueva York: Routle-
dge, 1992), “Rock, posmodernity and authenticity”, pp. 201-39.
14 Cateforis, Are We Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the
1980s.
Tino Casal y la modernizaCión del pop español en los años oChenTa
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1. NEOCASAL: LA NOSTALGIA DEL GLAM
El momento en el que, como hemos señalado, Tino Casal
se replantea su carrera en torno a 1980 coincide con el surgi-
miento en Londres del movimiento de los new romantics. Casal
llevaba años viajando en compañía de su novia Pepa Ojanguren
a Londres, donde ambos se empapaban de las propuestas estéti-
cas y musicales del momento.15 Él era conocedor del discurso de
bandas que surgieron a principios de los ochenta dentro del mo-
vimiento new romantic como Visage, Ultravox, The Human
League, Soft Cell, Culture Club o Japan.
A nivel musical, los Nuevos Románticos facturaban un pop
con sintetizadores (techno o synth pop) que contenía ritmos baila-
bles y melodías pegadizas. No obstante, según autores como Ca-
teforis, los Nuevos Románticos hacían uso de las connotaciones
de experimentación y modernidad que implicaba el uso de tecno-
logía electrónica.16 A nivel visual, los new romantics creaban una
estética que recogía la esencia romántica de la huida y la evasión
hacia un mundo de cción, futuro o pasado; por ejemplo, Marc
Almond de Soft Cell aparecía caracterizado de romano en el vi-
deoclip de Tainted Love. Los Nuevos Románticos formaban parte
de la new wave y eran la facción de ella más inuenciada por el
glam.17 En España, la recepción del glam en los setenta fue mino-
ritaria, siendo en los ochenta cuando éste pudo adaptarse, fusio-
nado con las corrientes del momento.18 En este contexto es en el
que se explica que Casal combinara en su disco debut, Neocasal,
el glam rock de los setenta con los new romantics.
El glam era una corriente del rock que se caracterizaba
por el énfasis en la imagen y la performance, así como por la
ambigüedad de género.19 Los new romantics habían nacido, en
cierto modo, a raíz del discurso que David Bowie había creado
15 Según el crítico y presentador Rico Roces y el actor Pepe Rubio,
en Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, pp. 62 y 65: “fue Pepa
la que le dijo a Tino todo lo que se estaba cociendo por aquel entonces
en Londres: la moda, la música (Roxy Music —con Bryan Ferry y Brian
Eno—, T. Rex, Marc Bolan y, sobre todo, el rey, que era David Bowie)
(…). Pepa era la más moderna de Oviedo y era seguidora de David
Bowie y del glam, (…)”.
16 Theo Cateforis, “Roll over Guitar Heroes, Synthesizers Are
Here….”, en Are We Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the 1980s
(Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2011), pp. 151–81.
17 Dave Rimmer, Like Punk Never Happened: Culture Club and the
New Pop (Londres: Faber and Faber, 2011), pp. 28-29.
18 Sara Arenillas Meléndez, “El glam en España y su articulación de
las identidades de género”, en Musicología en el siglo XXI: Nuevos re-
tos, Nuevos enfoques, ed. Begoña Lolo y Adela Presas (Madrid: Socie-
dad Española de Musicología, 2018), pp. 2087–2107.
19 Philip Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality
in Popular Music (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006). Véase
también Andrew Branch, “All the young dudes: educational capital, mascu-
linity and the uses of popular music”, Popular Music, 31/1 (2012), pp. 25–
44; Van M. Cagle, Reconstructing Pop/Subculture: Art, Rock and Andy
Warhol (Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 1995); y Henry Johnson e
Ian Chapman, eds., Global Glam and Popular Music. Style and Spectacle
from the 1970s to the 2000s (Nueva York: Routledge, 2016).
de nostalgia y futurismo.20 Bowie había sido uno de los princi-
pales representantes del glam rock en los setenta; los Nuevos
Románticos recogieron el glam a través de él y lo mezclaron
con el carácter moderno que rodeaba a la new wave. Tino Casal,
al igual que otros como Fabio McNamara, se sentía atraído por
artes visuales como la pintura, el diseño o la decoración. Casal
diseñó portadas para sus discos (ej.: Neocasal), y los de otros
como Azul y Negro —La edad de los colores (Mercury, 1981)—
, y decoraba su propia casa y algunos locales, según informaba
la prensa de su época.21 Por ello, la inclinación a lo visual del
glam, que los new romantics habían recogido, encajaba perfec-
tamente con los intereses de Casal.
Figura 1. Tino Casal con armadura “romana”, en la línea del
estilismo y la ambigüedad de género de los new romantics.
En términos de género, los Nuevos Románticos presenta-
ban, como sigue el glam, una imagen andrógina. Al igual que
los new romantics, Casal hacía uso de elementos culturalmente
asociados con la mujer, como el maquillaje, pero los combinaba
con otros que denotaban virilidad, como la barba o las armadu-
ras; véase Figura 1. Igualmente, Casal era consciente de que al
centrarse de forma maniesta en la parte estética estaba hacien-
do uso de una estrategia que se percibía como femenina y com-
prendía los riesgos que implicaba el llevarla a cabo. Así, cuando
Patricia Godes le preguntaba si le hubiera gustado ser mujer,
20 Prueba de ello es que los anes a la corriente de los new romantics
dedicaban la noche de los martes a homenajear a Bowie en el Billy´s;
véase Dave Rimmer, New Romantics: The Look (Londres: Omnibus
Press, 2003), p. 18.
21 Véanse los artículos anónimos, “Casal: póker para un ganador”,
El Gran Musical, 233 (Madrid, julio de 1983), p. 33; y “Tino Casal
canta las 40: ‘Soy bastante mejor de lo que esperaba’”, El Gran Musi-
cal, 315 (Madrid, abril de 1990), pp. 18-20.
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Casal contestaba que “a veces sí”, y explicaba: “me podría per-
mitir [estéticamente] ciertos lujos que como hombre no pue-
do”.22 La utilización de estos elementos característicos del glam
que los new romantics habían absorbido hizo que Casal fuera
percibido como uno de los que más visiblemente mantuvo una
“actitud típicamente glam” en España,23 “un esteta de la hipér-
bole, (…). El último rey del glam”.24
Musicalmente, gran parte del glam británico —lo que
Branch dene como “rock´n´roll glam”— era un revival del rock
clásico de los cincuenta, que articulaban como pop, es decir, en-
tendiendo el rock más como producto comercial, que como arte
para minorías.25 Los Nuevos Románticos formaban parte de la
new wave: esta reejaba el ascenso de una nueva sensibilidad
musical posmoderna. Sin embargo, Cateforis puntualiza que la
new wave era etiquetada y reconocida como un movimiento mu-
sical “moderno”, no “posmoderno”.26 El elemento sonoro funda-
mental a través del que la new wave connotaba esta modernidad
era el uso de la electrónica y, especialmente, del sintetizador. Los
new romantics son un ejemplo de ello, ya que, como se ha apun-
tado, facturaban un pop hecho con sintetizadores.
Figura 2. Portada de Neocasal, en la que Casal aparece con
una guitarra-órgano Godwin.
En Neocasal, Casal armoniza la inclinación a la electrónica
de la new wave y los new romantics con el revival del rock clásico
22 Patricia Godes, “Casal: Locura o histeria”, Rockdelux, 63 (abril
de 1990), p. 35.
23 Guillén y Puente, “Spain is different”, p. 138.
24 Anónimo, “Tino Casal: El último rey del Glam... ”, Rockdelux, 80
(Barcelona noviembre de 1991), p. 21.
25 Andrew Branch, “All the young dudes: educational capital, mas-
culinity and the uses of popular Music”, Popular Music, 31/1 (2012),
pp. 25–44, especialmente 28-29.
26 Cateforis, “Roll over Guitar Heroes, Synthesizers Are Here….”,
pp. 3 y 5.
que denía a parte del glam. Esto se puede entrever en la portada,
en donde Casal, que fundamentalmente era conocido como can-
tante, aparece con una guitarra, instrumento considerado la quin-
taesencia del rock. Sin embargo, esta incorporaba también un
sintetizador, era una guitarra-órgano Godwin, instrumento que
personicaba la nueva modernidad; véase Figura 2.
Neocasal es uno de los pocos discos de Casal en el que la
guitarra eléctrica tiene peso en varias canciones; de hecho, hay
varios temas en los que podría considerarse que la guitarra rea-
liza riffs, por ejemplo, en “Billy Boy”. Asimismo, la alusión a la
tecnología puede apreciarse en “Goodnight Hollywood”, donde
Casal ltra su voz en algunas frases para dar la sensación de
robotización, o en “Stupid Boy”, donde añade un solo de “rui-
dos” de sintetizador de medio minuto, a modo de coda. A menu-
do, los new romantics veían en Japón el símbolo perfecto de su
fusión entre modernidad futurista y sosticación estética; reali-
zan constantes referencias al país nipón, como la banda Japan en
su “Life in Tokyo”, o Alphaville en su hit “Big in Japan”. Casal
también hizo uso de este imaginario en el primer corte de Neo-
casal, “Tokyo”, en el que utiliza el sintetizador para añadir so-
nidos que parecen procedentes de una computadora. Igualmen-
te, son evidentes las alusiones de Casal a temas de referencia del
movimiento new romantic como “Vienna” de Ultravox en
“Aquí en Viena”, o “Dancing with myself” del grupo de Billy
Idol, Generation X, en “Billy Boy”. Así pues, tal y como expre-
sa su portada, el uso del sintetizador y de la guitarra se hayan
equilibrados en Neocasal.
Neocasal contenía además una adaptación del tema caracte-
rístico de la etapa glam de David Bowie, “Life on Mars?”, como
homenaje a este artista que había sido fundamental tanto para el
glam como para los new romantics.27 Casal señalaba: “Bowie para
mí siempre supuso todo... [su versión de “Life on Mars?”] contiene
la fórmula que él utilizó en el setenta y tantos, pero con instrumen-
tación de ahora y nuevos matices, si te jas en la segunda parte re-
cuerda incluso a ‘Ashes to ashes’”.28 Lo más destacado del “Life on
Mars?” de Bowie era el protagonismo de la elaborada parte de pia-
no, que contenía una rica armonía con ingeniosos cromatismos, y la
adición de arreglos de cuerda frotada que potenciaban los clímax y
que tenían un sentido de parodia camp.29 Tino Casal mantenía la
estructura armónica y la línea vocal, que por sus saltos y ornamen-
tos favorecía su lucimiento como cantante, pero realizaba varios
cambios en la textura que resultaban clave: su versión incorporaba
el sintetizador vintage Prophet 10, un teclado electromecánico cla-
vinet, y el analizador y sintetizador de voz Vocoder (Todo Casal,
EMI, 2011). Con estos instrumentos cambiaba los pasajes de cuer-
da frotada de la original por arreglos orquestales sintetizados. Ade-
27 Podemos encontrar también referencias a David Bowie en el tema
“Billy boy” de Neocasal, donde cita el personaje Ziggy Stardust creado
por Bowie en los setenta.
28 Joan Singla, “Neo-realismo romántico”, Popular 1/102 (Barcelo-
na, diciembre de 1981), p. 71.
29 David Buckley, Strange Fascination. David Bowie: The Deniti-
ve Story (Londres: Virgin Books, 1999), p. 116.
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más, atribuía un menor peso al piano al bajarlo de volumen en la
mezcla y añadir un nuevo instrumento que realizaba parte de los
solos: el saxofón. Este instrumento había sido clave en la propuesta
de bandas glam, como Roxy Music, y new romantic, como Ultra-
vox, que fueron también referencia para Casal.30 De esta forma Ca-
sal mantuvo la estructura armónica en su versión de “Life on
Mars?”, pero modicó la textura del tema. La adición de la electró-
nica a través de ritmos y sonidos hechos por el sintetizador era sin
duda lo más importante, ya que era lo que realmente “moderniza-
ba” la pieza y la actualizaba con la new wave y los new romantics.
En la actuación que Casal realizó en televisión para el programa
Aplauso en 1981, se ponía énfasis visual en el músico que tocaba el
sintetizador, que iba vestido de manera futurista con un traje de raso
color champán; véase Figura 3.31
Figura 3. Casal junto al extra que tocaba el sintetizador en su
interpretación de “Life on Mars?” en Aplauso, en 1981.
30 Puede observarse el uso de este instrumento en los temas “Hiros-
hima mon amor” de Ultravox e “If there is something” de Roxy Music;
ambos contienen destacados solos de saxofón.
31 La actuación de Casal en Aplauso está disponible en Youtube <ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=A-3k_ONQttU>, consultado el 4 de
abril de 2018.
Además, Casal añadió elementos en su versión que son
importantes para comprender por qué la comparaba con “Ashes
to Ashes”, un tema de Bowie incluido en el álbum Scary Mons-
ters, producido por Tony Visconti y lanzado en 1980. Para la
grabación de su videoclip, Bowie fue al club de Londres que
frecuentaban los new romantics, el Blitz, para incluirlos como
extras en el mismo.32 “Ashes to ashes” compartía con “Life on
Mars?” las alusiones al espacio exterior, que estaban presentes
también en el tema “Space Oddity”. “Ashes to ashes” presenta-
ba el carácter distópico de “Space Oddity” e incluso menciona-
ba el personaje del astronauta Mayor Tom aparecido en esta. Sin
embargo, al contrario que “Life on Mars?” y “Space Oddity”,
“Ashes to Ashes” sí utilizaba el “moderno” sintetizador, lo cual
encajaba con la estética de los new romantics. Además, Bowie
aparecía en el videoclip doblemente como astronauta “del futu-
ro” y como romántico y “decimonónico” Pierrot. Esta caracteri-
zación encajaba perfectamente con la combinación de futurismo
distópico y romanticismo “anticuado” de los Nuevos Románti-
cos. Como señala Dave Rimmer, “el payaso [Pierrot], el astro-
nauta y el interno en un manicomio [que aparecían en el video
de “Ashes to Ashes”] son imágenes tomadas del pasado de
Bowie.… En esto, más que en nada, los Nuevos Románticos
eran claramente su legado”.33 De este modo, “Ashes to ashes” es
probablemente el tema más new romantic de Bowie.
Casal conectaba su versión de “Life on Mars?” con “As-
hes to Ashes” de dos formas: incluyendo varios extras en su
actuación en Aplauso que iban vestidos como los new romantics
del video de Bowie (véase Figura 4), y añadiendo con el sinteti-
zador un ritmo bailable similar al de “Ashes to ashes”; véase
Ejemplo 1. El baile era un elemento denitorio de la producción
de Casal que encajaba, además, con la new wave y los new ro-
mantics; como señala Cateforis, el estilo de la new wave estaba
32 Victoria Broackes, “Putting out re with gasoline: desining David
Bowie”, en David Bowie is (Londres:V&A Publishing, 2013), pp. 116–
153.
33 Rimmer, New Romantics: The Look, p. 18: “But clown, astronaut
and asylum inmate are also all images from Bowie´s past…. In this,
more than anything, the New Romantics were clearly his legacy.”
Figura 4. Fotogramas del videoclip de “Ashes to Ashes” de Bowie y de Casal interpretando “Life on Mars?” en Aplauso, con los
Nuevos Románticos (rodeados) como extras.
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impregnado del discurso del baile.34 El sintetizador entra en el
“Life on Mars?” de Casal en la segunda estrofa, a la vez que la
percusión en la original, y realiza una síncopa que subraya el
carácter bailable del tema. Estas síncopas podrían recordar a las
del motivo principal del sintetizador en “Ashes to Ashes”, ya
que acentúan también la segunda parte del segundo tiempo, y
quizá por ello Casal armaba que este tema y su versión de
“Life on Mars?” se parecían; véase Ejemplo 1.
Ejemplo 1. El ritmo de sintetizador de la versión de “Life on
Mars?” de Casal (primer compás) y del tema “Ashes to Ashes”
de Bowie.
Así pues, Casal incluía en “Life on Mars?” elementos vi-
suales y sonoros que lo adaptaban a la estética new romantic.
Puesto que “Life on Mars?” era uno de los temas más glam de
Bowie, la versión que hizo Casal es un buen ejemplo de la sín-
tesis que proponía en Neocasal, entre el glam y la corriente que
más claramente había recogido su testigo en los ochenta, los
Nuevos Románticos.
2. ETIQUETA NEGRA: “NEO-REALISMO
ROMÁNTICO”
El segundo trabajo de Casal, Etiqueta Negra, supuso la
jación de su estilo, que encontró en los Nuevos Románticos la
corriente denitiva en la que enmarcarse. Al igual que Neoca-
sal, Etiqueta Negra fue producido por Julián Ruiz y por la com-
pañía EMI. El disco se publicó en 1983 y contiene algunas de
las canciones de más éxito de Casal, por ejemplo, “Embrujada”,
que fue el primer single y de la que se llegó incluso a grabar una
versión en inglés.35 Etiqueta negra supuso el despegue deniti-
vo de la carrera de Casal y sus siguientes producciones serán, en
cierta medida, una prolongación de las estrategias reejadas en
este álbum.
La new wave compartía con el punk su actitud de rebel-
día, pero abrazaba los presupuestos warholianos de combina-
ción del arte underground con los medios de comunicación de
masas. Del mismo modo, el “nuevo pop” de sintetizador de los
Nuevos Románticos abrazaba la comercialidad; así, aunque ve-
nían del punk no compartían su espíritu de independencia y an-
ti-comercialidad. Como señala Dave Rimmer, era “como si el
34 Cateforis, “Roll over Guitar Heroes, Synthesizers Are Here….”,
p. 2.
35 La recepción que tuvo Etiqueta Negra fue tan positiva que poste-
riormente se lanzó una segunda edición que incluía la pieza “Tigre Ben-
galí”, perteneciente a la banda sonora de Sal gorda, y, además de “Em-
brujada”, se lanzaron varios singles, entre ellos “Póker para un
perdedor” y “Los pájaros”. Véase Vila, “Tino Casal. Tigre Bengalí”, p.
38; y Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, pp. 131-155.
punk nunca hubiera existido”.36 No obstante, la inuencia del
punk puede apreciarse en la forma en que la new wave y los new
romantics utilizaban el sintetizador. Al contrario que intérpretes
como Keith Emerson, los new romantics rechazaban el virtuo-
sismo, y en su forma de aproximarse al sintetizador mostraban
una economía de recursos musicales que entroncaba con el espí-
ritu amateurista del “hazlo tú mismo” (DIY — do it yourself)
del punk.37 Cateforis señala que, por ejemplo, Gary Numan, uno
de los artistas de la new wave que más usaba el sintetizador, se
sentía especialmente orgulloso de hacer una música que podía
tocarse con digitaciones de un sólo dedo, dos a lo sumo, que
requerían muy poca o nula destreza o técnica pianística.38 Casal
adoptó esta estética, utilizando el sintetizador de forma notable
en toda su producción con la intención de generar una música
bailable y de fácil escucha e interpretación, que podía ser ejecu-
tada por cualquier amateur.
Lo primero que se aprecia en Etiqueta negra es la desapa-
rición de las partes de guitarra, que era el instrumento que man-
tenía, en buena medida, el nexo de unión con el rock en Neoca-
sal. En los temas del segundo disco no sólo no se incluye ningún
solo de guitarra, sino que además los riffs pasan a ser ejecutados
por el sintetizador, del que se encargaba Javier Losada. De este
modo, el sintetizador comienza a ser el instrumento con mayor
peso estructural: aporta el material principal y enlaza las distin-
tas secciones de las piezas. Un buen ejemplo de ello es el pega-
dizo riff de “Embrujada”, que se presenta al inicio y se va repi-
tiendo a modo de enlace durante el resto del tema; véase
Ejemplo 2. Este riff es fácil de ejecutar: repite varias veces una
sola nota (Si b), y puede ejecutarse fácilmente con una mano sin
variar la posición.
Ejemplo 2. Riff principal de “Embrujada”, realizado por el
sintetizador.39
36 Rimmer, Like Punk Never Happened: Culture Club and the New
Pop, p. 13.
37 Cateforis, Are We Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the
1980s, p. 168. Como señala Dave Laing, One Chord Wonders: Power
and Meaning in Punk Rock (Oakland, CA: PM Press, 1985), el punk se
erigía sobre una estética “minimalista” de producir temas con apenas
tres acordes, que perseguía distanciarse del elitismo de corrientes como
el progresivo, que se consideraban alejadas de lo que creían que era la
esencia “popular” del rock: ser una música que todo el mundo puede
tocar.
38 Cateforis, Are We Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the
1980s, p. 167.
39 Aunque la transcripción del riff se ha realizado en la tonalidad que
“suena” realmente, Si bemol menor, es probable que Casal lo compusie-
ra con la guitarra anada un semitono por debajo de la anación están-
dar (Mi-La-Re-Sol-Si-Mi). Es decir, que Casal no habría pensado en
una armonía con cinco bemoles, sino en Si menor, que sólo tiene dos
sostenidos; así, los acordes con los que se construiría “Embrujada”,
Tino Casal y la modernizaCión del pop español en los años oChenTa
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Otro elemento importante de Etiqueta negra, que ya esta-
ba en Neocasal, era el baile. A menudo, los riffs y los ritmos de
las piezas de este disco contenían síncopas y notas a contratiem-
po que favorecían el baile; véase Ejemplo 2. El baile era un
elemento que, como se ha señalado, impregnaba toda la new
wave, y que suele valorarse más cercano al pop que al rock.40 El
baile también es favorecido por la percusión, que a menudo es
electrónica,41 y el bajo. Por ejemplo, en las estrofas de “Azúcar
Moreno” se puede observar cómo el carácter bailable de la pieza
viene determinado por el juego entre las síncopas en el bajo y el
golpe de la percusión en el registro alto en las partes débiles del
compás; véase Ejemplo 3.
Ejemplo 3. Transcripción del ritmo del motivo del bajo y de la
percusión en las estrofas de “Azúcar Moreno”.
Casal va a preservar y a acentuar en Etiqueta Negra el
aura de experimentación a través del uso maniesto de tecnolo-
gía “moderna” que había dejado entrever en Neocasal. El com-
ponente de la banda Video, José Manuel Moles, señalaba que
Casal “siempre quería estar a la última”, y Javier Losada expli-
caba que ellos llevaban “la tecnología más puntera: éramos los
únicos que teníamos esos instrumentos”.42 Casal juega con la
búsqueda de “nuevos sonidos” en canciones como “Malaria” o
“Miedo”, donde distorsiona el material sonoro para producir
efectos novedosos: “[a Casal] le gustaba manipular el sonido y
conseguir algo distinto (…) por ejemplo, metíamos una caja de
ritmos y la desanaba aposta, (…) consiguiendo algo no con-
vencional”.43
Como hemos enunciado, Cateforis arma que la new
wave reejaba el nacimiento de una nueva sensibilidad posmo-
derna. Según Lawrence Grossberg, la posmodernidad supuso en
los ochenta “el colapso histórico” de la capacidad de invertir en
principalmente Si menor (I), Sol (VI) y La (VII), resultarían fáciles de
ejecutar con la guitarra. Cabe señalar que anar la guitarra un semitono
por debajo es una práctica habitual dentro de las músicas populares ur-
banas y que suele deberse a cuestiones de comodidad tanto del canto
(moviéndose a una tesitura más grave y, por tanto, cómoda para una voz
masculina), como de la ejecución instrumental, ya que tocar en Si bemol
menor implicaría realizar una considerable cantidad de acordes con ce-
jilla, algo que puede llegar a ser incómodo para el intérprete.
40 Timothy Warner, Pop Music: Technology and Creativity — Tre-
vor Horn and the Digital Revolution (Aldershot: Ashgate, 2003), pp.
14-15.
41 Tino Casal solía hacer uso de cajas de ritmos Linn y baterías Sim-
mons (Todo Casal, EMI, 2011).
42 Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, p. 132.
43 Javier Losada en Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, p.
132.
objetos y productos, y dotarlos de signicado al volvernos cons-
cientes de que ello supone su miticación.44 La sensibilidad pos-
moderna de los ochenta se habría erigido, pues, sobre la con-
ciencia de que los productos culturales habían perdido su aura
de “autenticidad”, siendo todos igual de articiales, falsos o in-
auténticos. La sensibilidad posmoderna se deniría, así, por una
lógica de “nihilismo irónico” o “auténtica inautenticidad”.45 El
hecho de que todas las imágenes se hubieran vuelto “igual de
irreales” no negaría, sin embargo, la importancia de las mismas,
pero habría inhabilitado la posibilidad de invertir en ellas de
forma unívoca. En la nueva sensibilidad posmoderna, las imá-
genes se habrían vuelto más importantes que la realidad, más
reales, y lo único que no se falsicaría sería el hecho de que se
está falseando, lo que genera una “auténtica” o verdadera inau-
tenticidad:
la auténtica inautenticidad es indiferente a la diferencia….
En su lugar, celebramos la ambigüedad afectiva de las imá-
genes…. Si cada identidad es igualmente una falsicación,
una pose tomada, entonces la auténtica inautenticidad cele-
bra las posibilidades de poses sin negar que eso es todo lo
que son.46
Por su parte, Frederic Jameson señala que el elemento
que dene a la posmodernidad es el pastiche, “la imitación de
un estilo peculiar o único, el uso de una máscara estilística, el
habla en un idioma muerto”, pero, al contrario que la parodia,
supondría una “práctica neutral de mimetismo”, desprovista del
impulso satírico de la parodia.47 La práctica de hacer uso de es-
tilos y productos de forma vacía, tratándolos como una máscara,
como una imagen desprovista de signicado y de “autenticidad”
encajaría bien con la “auténtica inautenticidad” que propone
Grossberg. Así, el ser “moderno” en la posmodernidad signi-
caría celebrar lo “falso” y supercial —la imagen frente al con-
tenido—, lo articial y lo sintético,48 lo que, como apunta Simon
Reynolds, encajaría con el glam y explicaría por qué fue tan
importante para los new romantics; “rechazando lo natural” por
“lo antinatural, plástico y articial”, el glam habría estado ensa-
44 Grossberg, “Rock, posmodernity and authenticity”, pp. 221-222.
45 Grossberg, “Rock, posmodernity and authenticity”, pp. 224.
46 Grossberg, “Rock, posmodernity and authenticity”, pp. 225-226:
“Authentic inauthenticity is in-different to difference.... Instead, we ce-
lebrate the affective ambiguity of images…. If every identity is equally
a fake, a pose taken, then authentic inauthenticity celebrates the possibi-
lities of poses without denying that this is all they are”.
47 Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, The
Anti-Aesthetic: Essays in Postmodern Culture (Port Townsend, WA:
Bay Press, 1983), pp. 114: “Pastiche is, like parody, the imitation of a
peculiar or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a
dead language but it is a neutral practice of mimicry, without parody´s
ulterior motive, without the satirical impulse, (…) Pastiche is blank pa-
rody, parody that has lost its humour”.
48 Grossberg, “Rock, posmodernity and authenticity”, pp. 218.
Sara arenillaS Meléndez y diana díaz González
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yando “la sensibilidad de lo que luego conoceríamos como pos-
modernismo”.49
La forma de utilizar el sintetizador en los años ochenta en-
cajaba con este énfasis en lo falso o articial de la sensibilidad
posmoderna. Como señala Cateforis, los músicos de la new wave
pretendían no imitar elmente sonidos reales, sino producir unos
nuevos que parecieran claramente una copia articial y electróni-
ca de estos.50 Así, a través del sintetizador los músicos pretendían
dar una imagen de articio o falsicación que se percibía como
moderna al reejar el sino de la época. Los new romantics super-
ponían la “futurista” y articial música electrónica del synth pop
a un conglomerado de referencias visuales “románticas”; esto
producía un efecto de imitación falseada y de pastiche que ree-
jaba la moderna sensibilidad del momento.51 Los Nuevos Román-
ticos, aunque seguían invirtiendo en las imágenes de evasión nos-
tálgica propias del Romanticismo, las desproveían de su halo de
autenticidad al unirlas con el articio del sintetizador. Mediante
esta estrategia, los Nuevos Románticos añadían connotaciones de
articio al Romanticismo y lo convertían en una imagen articial,
un cliché vacío y sin contenido.
La estética new romantic no sólo hacía uso de la práctica
del pastiche y reejaba la “auténtica inautenticidad” posmoder-
na, sino que encajaba también con lo que Kleinhans denomina
“kitsch autoconsciente”. Kleinhans señala que “a menudo, los
objetos culturales contemporáneos son altamente autoconscien-
tes de su propia condición de degradación”;52 aunque sabemos
que el valor del kitsch es una fantasía, una imagen falseada, dis-
frutamos de la diversión que provoca su fenómeno. Artistas new
romantics, como el propio Casal, invirtieron en el kitsch de for-
ma consciente, ya que el kitsch encajaba bien con la inversión
en la inautenticidad que llevaba a cabo la sensibilidad posmo-
derna, y que era el eje en torno al cual la new wave y los new
romantics articulaban su discurso de modernidad.
A nivel visual, Casal ya había adaptado el discurso de los
Nuevos Románticos en Neocasal, y siguió utilizándolo a través
de su pastiche “posmoderno” y recargado de referencias a lo
49 Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture´s Addiction to Its
Own Past (Londres: Faber and Faber, 2011), p. 9: “Shunning the natu-
ral, organic and wholesome in favour of the unnatural, plastic and arti-
cial, glam essentially rehearsed the sensibility of what we would later
know as postmodernism”.
50 Cateforis, Are We Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the
1980s, p. 162.
51 Por ejemplo, los mencionados Soft Cell en su videoclip de “Tain-
ted Love” mezclaban las referencias a la antigua Roma y la Belle Épo-
que con el pegadizo synth pop del momento. Puede visionarse dicho
videoclip en: Soft Cell, “Soft Cell - Tainted Love - Original Video”,
Youtube: <https://www.youtube.com/watch?v=-KTaNnPfkfU>, con-
sultado el 12 de septiembre de 2019.
52 Chuck Kleinhans, “Taking Out the Trash Camp and the Politics of
Parody”, en The Politics and Poetics of Camp, ed. Moe Meyer (Lon-
dres: Routledge, 1994), pp. 183: “Contemporary culture objects are of-
ten highly self-conscious of their own debased status. I will call this
self-aware kitsch”.
largo de toda su carrera; véanse Figuras 1 y 5. Así, Joan Singla
en Popular 1 señalaba que, a su juicio, Casal producía “un ver-
dadero shock gracias a su elegante y a la vez súper-moderna
imagen”.53 En el plano musical Tino Casal también sigue la sen-
sibilidad posmoderna de los new romantics utilizando el pasti-
che y el kitsch de forma maniesta y consciente. El kitsch era
una parte importante de la propuesta de Casal; Bernardo Bara-
gaño señalaba que Casal tenía “una renada estética kitsch”.54
El kitsch está presente en Etiqueta negra en temas como “Los
pájaros”; en este, Casal factura un clímax basado en la adición
de elementos y el aumento de la textura, estrategia usada por las
power ballads.55 Casal introduce en la segunda mitad de “Los
pájaros” unos grandilocuentes coros que, unidos al articial y
manido sonido futurista del Theremin, producen una sensación
de articio kitsch “moderno” y de recargamiento “barroco”, un
término que a menudo se ha utilizado para referirse a Casal.56
Otro buen ejemplo del discurso new romantic que Casal
pone en marcha en Etiqueta negra es el tema “African chic”; en
él utiliza un exotismo kitsch y “futurista” que se puede observar
en otros cortes del disco como “Tigre Bengalí” o “Malaria”, y
que sigue la estela de artistas del momento como Toto (en su
tema “Africa”) o Bowie (en “African Night Flight”). En “Afri-
can chic” Casal utiliza el exotismo asociado con la referencia a
una cultura ajena introduciendo coros pseudo-africanos realiza-
dos por el grupo Guinea. Casal mezcla estos coros con experi-
mentos “vanguardistas” ya vistos de modicación de la voz.57
La referencia tanto a otras culturas, como a un futuro de progre-
so, es vista a través del prisma de la inautenticidad y del kitsch;
ninguno de los dos, ni los coros “tribales”, ni la “innovación” de
los procesamientos tecnológicos de la voz son totalmente creí-
bles. Ambos son estereotipos de cuya falsedad somos conscien-
tes: África y primitivismo; futuro y máquinas. A pesar de ello,
estos estereotipos seguirían produciendo disfrute porque en
ellos reconocemos los mecanismos internos de nuestra cultura.
La utilización consciente del kitsch, que puede apreciarse en
este tema de Casal, sería, como señala Kleinhans, una vía para
reconocer nuestra propia idiosincrasia —la “auténtica inautenti-
cidad” de nuestros relatos culturales— al tiempo que seguimos
disfrutando de ella.58 Por eso, “African chic” es un buen ejemplo
de cómo la estética new romantic de Casal reejaba la moderni-
dad posmoderna.
53 Singla, “Neo-realismo romántico”, p. 71.
54 Lara González, ed., Oro Negro: 25 años sin Tino Casal (Madrid y
Vizcaya: Gralur, 2016), p. 204.
55 David Metzer, “The power ballad”, Popular Music, 31/3 (2012),
p. 439.
56 Por ejemplo, Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, p. 140,
opina que Casal estaba “siempre enmarcado dentro de lo kitsch y lo
barroco”.
57 Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, p. 145.
58 Kleinhans, “Taking Out the Trash Camp and the Politics of Pa-
rody”, p. 183.
Tino Casal y la modernizaCión del pop español en los años oChenTa
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Keir Keightley distingue dos formas de articulación de la
autenticidad en el rock: una romántica y otra modernista.59 A
pesar de la utilización a nivel visual de imágenes románticas, los
new romantics encajaban bien en la “modernista”; esta celebra
la experimentación y la tecnología, y es más abierta en la consi-
deración de qué sonidos se pueden denominar rock. Los new
romantics aunque utilizan el articio de los sonidos de sintetiza-
dor podrían participar de este tipo de autenticidad por la experi-
mentación asociada al uso de tecnología.60
Casal buscaba que su propuesta fuera “fuerte” y provoca-
dora a nivel visual y musical, y que colmara los deseos del pú-
blico, que esperaba de él “ver algo nuevo, (…) algo diferente”.61
Las connotaciones de experimentación que Casal trató de infun-
dir a su discurso daban legitimidad y autenticidad a su propues-
ta: enlazaban tanto con la modernidad de la new wave, como
con las ansias de innovación de cierta parte del rock. Casal se
percibía como “adelantado” a su época, “vanguardista” e inno-
vador,62 y actualizado con el “adelantado” y moderno pop y rock
anglosajón.63 Casal fue aceptado por círculos anes al rock a
pesar de que su música era, en gran medida, pop bailable y co-
mercial. Por ejemplo, Paco Laguna, de la banda de heavy Obús
—a quienes Casal había producido—, declaraba que Casal
“siempre estuvo cercano al rock”,64 y en Rock Espezial, el críti-
co García Puig, aun admitiendo que Casal hacía “un producto
sosticado, pero fácilmente digerible”, señalaba que era “una
obra importante en la historia del rock de aquí”.65 Por tanto, po-
dría decirse que el discurso que propone Casal a partir de Eti-
queta Negra, a pesar de la eliminación de elementos “clásicos”
del rock como la guitarra, podría participar de su tipo de auten-
ticidad modernista.
Casal no creaba personajes, sino que presentaba un dis-
curso en el que su extravagante estética le representaba a él mis-
mo. Casal vestía igual sobre el escenario que caminando por la
59 Keir Keightley, “Reconsidering rock”, en Cambridge Companion
to Pop and Rock, ed. Simon Frith, Will Straw y John Street (Cambridge:
Cambridge University Press, 2001), p. 137.
60 Por ejemplo, Ultravox en una entrevista señalaban: “hemos esta-
blecido que somos un grupo de rock (…) Tratamos de ser equilibrados.
Experimentamos con los solos de guitarra (…) y con lo electrónico. Así
que somos un grupo de rock que usa sintetizador”; véase Chris Welch,
“Ultravox”, Popular, 1/90 (Barcelona, diciembre de 1980), pp. 74-77.
61 Godes, “Casal: Locura o histeria”, p. 35.
62 Carlos Taboada, “El hallazgo de Tino Casal”, El Gran Musical,
206 (Madrid, abril de 1981), p. 17, señalaba que Neocasal era “un ál-
bum de vanguardia”, mientras que Singla, “Neo-realismo romántico”,
pp. 71-72, anunciaba: “Atención a esta nueva personalidad en el mundo
de la música hispánica, su sonido es contundente e innovador”.
63 En palabras de Tino Casal: “a todo el mundo le costaba aceptarme.
(…). El problema era que la gente no creía lo que veía, pensaba que yo
venía de fuera, del extranjero, y no le cabía en la cabeza que yo pudiera
ser español (…)”; véase Vila, “Tino Casal. Tigre Bengalí”, p. 38.
64 González, Oro Negro: 25 años sin Tino Casal, p. 214.
65 Damián García Puig, “Casal. `Neocasal´. EMI”, Rock Espezial, 5
(enero de 1982), p. 53.
calle, proyectando el mensaje de que no iba disfrazado en esce-
na, sino que era un vestuario que reejaba su personalidad. Esta
estrategia contribuía también a aportar legitimidad a su discur-
so. La prensa creía que la recargada y articiosa imagen de Ca-
sal iba vinculada “con la creación, que es lo primero”, represen-
taba su mundo, sus “apetencias” y lo que le gustaba: “Casal
llegó vestido de lo que quiso, (…) y convirtió su habitual modo
de vida en motor de su futura obra. Nada era pose. (…) lo suyo
era un modo de vida”.66 La utilización del articio y el kitsch, lo
“hortera”, no se vio penalizada, ya que se percibía autenticidad
y “honestidad” creativa en su manera de articularlo.67
Como hemos expuesto, el uso del articio y el kitsch por
parte de Casal encajaba con la modernidad posmoderna que im-
pregnaba los tiempos que se estaban viviendo; quizá por ello, el
periodista Joan Singla creía que lo que Casal facturaba era un
“neo-realismo romántico”.68 La delidad con que la propuesta
new romantic de Casal reejaba el contexto cultural del mo-
mento y su identicación personal con ella hacían que el uso del
articio y el kitsch no perjudicara a su legitimación. La crítica
percibía a Casal como un modelo de “artista total” (cantante,
compositor, productor, pintor, diseñador, etc.), un “esteta” que
combinaba con profesionalidad, legitimidad y “realismo”, la
música y las artes visuales.69
un artista que domine la técnica de un cantante, que com-
ponga con una inteligencia musical fuera de la normalidad
(…) que maneje la pintura, la expresión corporal, cualquier
rama artística (…) Tino Casal es un Artista, así, con mayús-
cula.70
3. HIELO ROJO: CONTINUIDAD Y ASENTAMIENTO
DE LA PROPUESTA DE CASAL
Tras el éxito de Etiqueta negra, aparece al año siguiente
el álbum Hielo rojo (EMI, 1984), que supone una pasarela en la
propuesta artística de Casal, que aquí ya queda conformada has-
ta Lágrimas de cocodrilo. Como veremos a continuación, en
Hielo rojo Tino Casal desarrolla ideas que valoramos en sus an-
teriores trabajos discográcos. Hielo rojo contribuyó a aanzar
la popularidad de Casal gracias a que uno de sus temas, “Pánico
en el Edén”, fue escogido como canción ocial de la Vuelta Ci-
66 Manoteras-Maiquez, “Glamoures del underground: All that
Kitsch”, La Luna de Madrid, 16 (Madrid, marzo de 1985), pp. 38-39; y
anónimo, “¡Hasta siempre, Tino!”, El Gran Musical, 349 (Madrid, octu-
bre de 1991), pp. 36-37.
67 Por ejemplo, en Rockdelux, 80, “Tino Casal: El último rey del
Glam... ” (noviembre de 1991), p. 21, a raíz de su muerte, se señalaba:
“…para muchos [Casal] era un hortera. Sí, lo era. ¿Y qué? ¿Acaso ser
hortera no puede llegar a tener su encanto? (...) A Tino Casal le gustaba
ir de hortera. (...) Se creó una imagen de glamour con la que se sentía
identicado”.
68 Singla, “Neo-realismo romántico”, pp. 71-72.
69 García Puig, “Casal. `Neocasal´. EMI”, p. 53.
70 Taboada, “El hallazgo de Tino Casal”, p. 17.
Sara arenillaS Meléndez y diana díaz González
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clista a España en 1984. Sin duda, este fue el gran éxito del
disco, permaneciendo ocho semanas en la lista de los diez sen-
cillos más vendidos en España ese año, y apareciendo en ver-
sión maxi —Más pánico en el Edén—, junto con otros cuatro
temas del disco.
Con toda probabilidad, las letras, más sugerentes y perso-
nales, suponen uno de los mayores atractivos de este tercer ál-
bum. Prueba de ello es “Mañana”, con un texto casi “profético”,
al introducir temas cibernéticos y sobre conictos internaciona-
les, a modo de carta futurista dedicada al hijo del tour manager
de la banda. Se trata de una especie de texto predictivo con cier-
to halo de misterio y esperanza, que subraya el ambiente de ex-
perimentación sonora, vista también en anteriores discos, con la
introducción de la caja de ritmos analógica Roland —probable-
mente la Roland TR-66, si bien los créditos del álbum no lo es-
pecican— que ya habían utilizado Roxy Music, en temas
como “Dance away” del álbum Manifesto (1979), y otras ban-
das de la new wave.
Casal continúa en Hielo rojo con la búsqueda de efectos
sonoros en un ejercicio de experimentación e innovación musi-
cal, que ya vimos en sus anteriores discos, a través del uso de la
tecnología. En varios temas de este album, como “Pánico en el
Edén”, destaca el uso del sampler Fairlight CMI (Computer
Music Instrument) que Casal utilizó de manera pionera en Espa-
ña y que permitía utilizar sonidos grabados y modicarlos para
generar nuevas texturas, revolucionando así la utilización del
sampler en las décadas de 1970 y 1980.71 El Fairlight CMI fue
una de las primeras estaciones con un sintetizador de muestreo
digital integrado, que incorporaba el primer secuenciador musi-
cal gráco en tiempo real, lo que demuestra la “obsesión” de
Casal por utilizar tecnología a la última. La amalgama de soni-
dos electrónicos destaca en piezas como “Loco suicida”, “Bailar
hasta morir” o “Pánico en el Edén”. La evolución de Tino Casal
hacia un universo sonoro cada vez más denso queda patente en
Hielo rojo en temas como “Bailar hasta morir”, que muestran
una adición progresiva de elementos que culminan en un nal
recargado y en los que la maquinaria electrónica está siempre
presente.72
Hielo rojo sigue reejando, asimismo, el gusto por lo vi-
sual y la concepción de Casal de sus producciones como una
amalgama de disciplinas artísticas. Por ejemplo, las imágenes
71 El productor Julián Ruiz explica que este muestreador sólo lo te-
nía entonces Josep Maria Mainat i Castells, del grupo humorístico mu-
sical La Trinca, quien les ayudó en la producción de Pánico del Edén.
Véase <https://www.plasticosydecibelios.com/historia-canciones-tino-
casal-por-julian-ruiz/>, consultado el 23 de marzo de 2018.
72 Según se recoge en los créditos del disco, Javier Losada se encar-
gó del manejo del Fairlight II, junto con Mainat, además de tocar los
Yamaha DX7, Emulator y Júpiter 8 Roland. Paco Palacios aparece en-
cargado de las guitarras Fender y Roland, mientras que Manuel Aguilar
tocó un bajo Fender sin trastes y Stick. Por su parte, Javier de Juan fue
el programador del Linn 2 y Simmons, y Tino Casal tocó la Drumbox
Roland. De la mezcla se encargó el ingeniero de sonido de Sony, Luis
Fernández Soria.
de la carpeta muestran detalles de complementos de moda con-
feccionados por el artista. Casal resalta el brillo de los guantes y
los pendientes; ello está en relación con la estética glam que,
como mencionamos, fue determinante para Casal en sus inicios.
Destaca también la inuencia de otros iconos neorrománticos
del momento, como Boy George o Adam Ant.73 El gusto de Ca-
sal por los gorros o los peinados con rastas que luce en el vi-
deoclip de “Bailar hasta morir” conecta con los looks de Hazy
Fantayzee. De igual forma, la foto de portada del doble recopi-
latorio póstumo Casal Vive (EMI-Odeón, 2000), con un Casal
rodeado de telas y brillos en primer plano, recuerda a imágenes
de Steve Strange, líder de la banda electrónica new romantic
Visage. Con ello, puede armarse que en este momento el esti-
lismo de Casal, dentro de su imagen camaleónica, llega al clí-
max en lo que respecta a su adaptación de la extravagancia y el
articio de los new romantics. Esto se aprecia claramente en el
videoclip de “Bailar hasta morir”, que muestra al artista con sus
ropajes en la entrada del hotel Plaza.
4. LÁGRIMAS DE COCODRILO: LA REAPARICIÓN
ESTELAR DE CASAL
Después de pasar por un periodo de aislamiento debido a
problemas médicos, Casal reaparece en la escena española a
todo lujo con el álbum Lágrimas de cocodrilo (EMI-Odeón,
1987). Se muestra recuperado de su enfermedad, una necrosis
provocada por un esguince mal curado que, junto con otros pro-
blemas de salud, había provocado especulaciones en la prensa
acerca del estado del artista a mediados de la década de 1980.74
En Lágrimas de cocodrilo, Casal presenta los modelos más
rompedores y recargados a nivel visual y musical de su carrera,
lo que podría considerarse como el clímax de su uso del kitsch.
Este es combinado con un despliegue de teatralidad, al estilo del
modo performativo showing doing que Auslander aplica al
glam.75 Esta estética de lo desmesurado incorpora un extrava-
gante y ecléctico caos ordenado que, en la línea de lo indicado
más arriba, articula un “kitsch autoconsciente” que representa el
sino de la posmodernidad. No en vano, el propio artista arma-
ba, ya en 1990, que prefería vivir “como en el carro de una pito-
nisa; es más cómodo vivir rodeado de cosas que alegran la reti-
na que en una casa convencional”.76 La portada de Lágrimas de
73 Andrés López Martínez, Historias, excesos y tribulaciones de la
mal llamada música gay (Lleida: Milenio, 2010).
74 Los diarios y revistas informaron acerca del ingreso de Tino Casal
en la Unidad de Vigilancia Intensiva (UVI) del Hospital del Rey de
Madrid en agosto de 1985. Durante los meses siguientes la prensa acla-
ró su diagnóstico, en el que conuían el problema en el fémur izquierdo
—por el que Tino tuvo que ser operado—, un grave cuadro hepático,
debido a la medicación para el dolor de la pierna, y una intoxicación por
salmonelosis; véase C. Jaro, “Tino Casal: ‘He visto la muerte muy de
cerca’”. Pronto, 713 (Madrid, 6 de enero de 1986), pp. 6-7.
75 Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in
Popular Music, p. 101.
76 Erice, “Tino Casal. Observándose en el espejo”, pp. 8-9.
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cocodrilo, donde aparece un Casal regente, sentado en su sillón
y rodeado de pieles, reeja bien esta estética y quizá por ello se
ha convertido en una de las imágenes más icónicas del artista;
véase Figura 5. La fotografía se corresponde con las imágenes
del videoclip de “Oro negro”, que fue el segundo single del ál-
bum, junto con “Santa Inquisición”.
Figura 5. Imagen de la portada del álbum Lágrimas de
cocodrilo de Casal.
Las imágenes del video de “Oro negro” destacan por la
riqueza de detalles, el exceso, los elementos simbólicos, y una
estética recargada y glamurosa. Hay, además, una iconografía
particular, la salamandra, que enlaza los fotogramas de apari-
ción de la banda con los de Casal en el videoclip. La salamandra
es símbolo de constancia, pero también de la castidad, y en el
Renacimiento era considerada un animal asexual,77 lo que co-
nectaba con la androginia del glam y los new romantics. Casal
aparece en el video con varias capas de ropa sin dejar práctica-
mente piel descubierta y con bronceado, además de con perilla
y bigote, signos ambos de masculinidad que ya lucía en años
anteriores. La imagen de Casal destaca por basarse en modelos
de diseño propio, siguiendo con su inclinación por las artes vi-
suales que señalamos en apartados anteriores, elaborados con
telas espectaculares y complementos vistosos que enfatizaban
las connotaciones de articio de su propuesta. Asimismo, es en
el año de Lágrimas de cocodrilo cuando Casal incluye el popu-
lar bastón.78 En este punto, conviene recordar que Casal consi-
77 Federico Revilla, Diccionario de iconografía y simbología (Ma-
drid: Cátedra, 2009), p. 589.
78 Véase Juan Gutiérrez, Tino Casal. El arte por exceso (Madrid:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2017).
deró el vestuario como un factor fundamental para aportar au-
tenticidad “modernista” a su propuesta. Como declaraba el
propio Casal: “en la calle aprendí a ser chocante, me extrañaría
muchísimo que la gente no me mirara y me dejara pasar como a
una persona normal y corriente, entonces sí que notaría que me
falta algo”.79 Esto conecta con nuestra idea de que el discurso de
Casal está impregnado de una estética kitsch que caracteriza a la
posmodernidad, en una labor sincrética, de práctica del pasti-
che, que reconocía el propio artista al denir su música como
“una ensaladilla rusa”. Casal señalaba que “el kitsch es como la
mayonesa, por muchos ingredientes que acumules al nal es
ella la que determina el sabor”,80 lo que viene a conrmar no
sólo que el kitsch es el elemento en torno al que se articulaba su
discurso, sino también que lo utilizaba de forma consciente.
A nivel musical, Lágrimas de cocodrilo es un disco más
homogéneo que los trabajos anteriores del artista, y tuvo espe-
cial difusión gracias a temas de éxito como “Eloise”. Este, que
fue su primer single, estaba grabado en los estudios londinenses
de Abbey Road. Se trata de una versión del clásico de 1968 can-
tado por Barry Ryan y que el grupo británico The Damned —
otra de las referencias de Casal— había recuperado en 1986. La
pieza facilitaba la demostración de las cualidades vocales de
Casal, lo que es una constante en Lágrimas de cocodrilo, y un
rasgo que lo diferencia del anterior álbum que se observa tam-
bién en “Oro negro”: “Oro negro” y “Eloise” incluían unos lla-
mativos giros hacia el agudo que favorecían el lucimiento de
Casal como cantante. Casal destacaba también “Oro negro” por
lo sosticado de su producción, con unos arreglos facturados
con sintetizadores, mezcladores y sampleadores, que combina-
ba con instrumentos más “clásicos” como la batería o la guitarra
eléctrica.81 En los arreglos se incide en la estrategia del aumento
de la densidad textural a través del añadido progresivo de instru-
mentos, que valoramos ya en piezas como “Los pájaros”, y que
puede observarse especialmente en los estribillos nales. La es-
tructura de “Oro negro” es simétrica, incluso cíclica, si tenemos
en cuenta el juego de ecos vocales que abre y cierra el tema.
Otra práctica que se repite en las canciones de Casal de
este disco es el empleo de una introducción a cargo del sinteti-
zador con material musical signicativo que sirve de base para
la conducción del tema. Esto es algo que ya habíamos apuntado
en relación con piezas como “Embrujada”. Así, “Oro negro”
comienza con un motivo que servirá para dar unidad a la can-
ción (véase Ejemplo 4); este reaparece en la parte central, antes
de la segunda estrofa, y en variaciones a modo de contra-temas
en el desarrollo. Ello, unido a la oposición de registros en la
79 Erice, “Tino Casal. Observándose en el espejo”, pp. 8-9.
80 Manoteras-Maiquez, “Glamoures del underground: All that
Kitsch”, p. 38
81 Según los créditos del disco, en “Oro negro” se emplearon un te-
clado Kurzvell, con sistema Synergy, además del Emulator y el similar
Prophet 2000, Akai, Linn 9000, Studio 440, Atari, Mirage, DX-7, Pro-
phet V, Júpiter-8, JXP Roland, Mini moog, guitarras Fender, y batería
Staccato y Ludwig para el sampling.
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textura, puede relacionarse con un gusto por los contrarios, que
se reeja además en la letra (“Tú tan natural, yo tan especial”,
“Tú la exactitud, yo la densidad”, “Oro negro, oro blanco”) y
que entronca con ese otro elemento característico de la propues-
ta de Casal heredado del glam y los Nuevos Románticos: la am-
bigüedad.
Ejemplo 4. Motivo inicial de Oro negro.
5. 1990 HISTERIA: UN GIRO INTERRUMPIDO EN LA
EVOLUCIÓN MUSICAL DE CASAL
1990 Histeria, el último LP de Tino Casal (EMI-Odeón,
1989), supuso un giro en su propuesta musical para abrir la nue-
va década; no tuvo la misma difusión que discos anteriores y
presentaba a un Casal cada vez más volcado en las artes plásti-
cas. Con toda probabilidad, 1990 Histeria supuso un punto de
inexión en la evolución musical del artista, quizá por el agota-
miento de las propuestas de los new romantics, de las que, como
hemos visto, él se servía, y que ya eran una tendencia superada
en los noventa. El nal de la década de 1980 supuso un momen-
to de reexión para Tino Casal; esto se aprecia, como veremos,
en las letras de las canciones de 1990 Histeria. Casal armaba
en este momento que “para llegar a la simplicidad con cierta
magia primero es necesario haber rebuscado mucho”;82 quizá
por ello, 1990 Histeria es un trabajo más unitario y sencillo mu-
sicalmente que otros discos.
Es necesario tener en cuenta los cambios que hubo en el
ambiente madrileño: se disolvía entonces el grupo que se había
formado en torno a Casal y a su inseparable amigo Fabio McNa-
mara. No olvidemos también la pérdida en 1989 de Enrique
Naya y Juan José Carrero, “Las Costus”, cuya casa había repre-
sentado una especie de “Factory” warholiana para el intercam-
bio cultural entre artistas vinculados a la Movida madrileña.83
Casal dedicó a Las Costus su versión en 1990 Histeria de la
canción “Don´t you want me” de 1981 del grupo new romantic
The Human League. En su adaptación, que Casal tituló “No fui-
mos héroes”, modicó íntegramente la letra; en ella combinaba
el recuerdo de años de juventud, con la referencia a creencias
truncadas por el paso del tiempo, y el reejo de cierto desencan-
to vital. Así, el texto señala: “No, no fuimos héroes / ya todo
estaba escrito / mutilaron nuestros sueños. / No, no fuimos hé-
roes / se mueren nuestros mitos / heredamos un inerno”. De
este modo, a través de esta versión, Casal aanza su encuadre
dentro del synth pop y los Nuevos Románticos, y reeja el ca-
82 Erice, “Tino Casal. Observándose en el espejo”, pp. 8-9.
83 Vaquerizo, Fabiografía: Fabio McNamara.
rácter reexivo de 1990 Histeria gracias a la nueva letra. Esto
puede apreciarse también en la revisión que hace de la canción
de Roberta Flack de 1973 “Killing me softly with his song” en
dos cortes del disco. Casal la renombra “Tal como soy” y elimi-
na el estilo jazzístico de la original mientras canta a un amor
pasado con nostalgia: “Náufragos de un mar de dudas / navega-
remos los dos / víctimas de esta locura / poco frecuente / de un
amor contra corriente / ten valor y quiéreme siempre / tal como
soy”. Otro ejemplo de letra nostálgica y reexiva se halla en
“Destino casual”, que señala: “Sin prisas por triunfar / sin miedo
a fracasar / algo cansado / ya que tú no estás aquí. / Como un
rebelde más / hambriento de algo más / un hechicero / con un
destino casual”.
Paralelamente, es signicativo cómo 1990 Histeria es un
disco más pausado, con un registro que tiende menos al virtuo-
sismo vocal, aunque Casal no deja de buscar la variedad tímbri-
ca en la producción del disco. Se perciben algunos puntos co-
munes en los timbres de la percusión de “Vanidosa” y “Voy a
apostar por ti”. También se escucha una preferencia por los rit-
mos irregulares y el baile (“Destino Casual”, “Corazón bimo-
tor”), presente en discos precedentes. Sin embargo, lo que dis-
tingue a 1990 Histeria es que la guitarra eléctrica recupera parte
del protagonismo; por ejemplo, en el riff que sirve de enlace en
“Vanidosa” y, sobre todo, en “Sex o no sex”, ambas con referen-
cias sexuales en sus textos. Hay que destacar la inuencia en la
base de “Sex o no sex” de la canción de Gary Glitter “Rock and
Roll (parte 1)” de 1972, que precisamente, The Human League
habían versionado en 1980. Así, las referencias simultáneas al
glam y a los new romantics vuelven a estar presentes. En cierto
modo, con “Sex o no sex” Casal remite también a la estética del
glam metal, vigente a mediados de la década de 1980, que fac-
turaba un tipo de metal ligero y “lúdico”, y cuyas letras se carac-
terizaban, precisamente, por la híper-sexualización.84
El giro de Casal en la producción de 1990 Histeria remite
a sus primeros trabajos discográcos, siendo necesario valorar
la colaboración de Paco Palacios, iniciada en Hielo Rojo, en la
parte de las guitarras y en la programación.85 En este caso, des-
aparece parte de la maquinaria de teclados y sintetizadores, aun-
que no se renuncia a las cajas de ritmos, los samplers y el sin-
cronizador. Es evidente que en 1990 Histeria Casal se planteó
84 Robert Walser, Running with the Devil: power, gender, and mad-
ness in heavy metal music (Hanover, NH: University Press of New
England, 1993); Anya Kurennaya, “Look What the Cat Dragged in:
Gender, Sexuality, and Authenticity in 1980s Glam Metal”, trabajo de
Fin de Master, Master of Arts in Fashion Studies (Nueva York: Parsons
School of Design, The New School, 2012); Sara Arenillas Meléndez,
Discursos, identidades y transgresión en la música popular española
(1980-2010): el caso del glam rock y sus variantes, tesis doctoral (Uni-
versidad de Oviedo, 2017).
85 El guitarrista y compositor alcalaíno Paco Palacios (1957-1993)
trabajó para artistas como Tino Casal, Santiago Auserón, Hilario Cama-
cho o Luz Casal, si bien logró especial reconocimiento junto a Miguel
Ríos, sobre todo al participar en el álbum grabado en directo en el anti-
guo Pabellón de Deportes del Real Madrid, Rock and Ríos (1982).
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un disco “nuevo”, más global, armando que le apetecía “un
éxito difícil”.86 Como hemos apuntado, Casal se muestra más
reexivo y realista en las letras, pero no pierde el énfasis en la
fantasía inherente al articio y el kitsch, que había caracterizado
su discurso; por ejemplo, en sus declaraciones a la prensa ar-
maba “dejo jugar a la cción porque también forma parte de mí
mismo”.87 Asimismo, llama la atención la importancia que sigue
concediéndose al aparato visual del artista, reconociéndole aún
más por su extravagante imagen que por su música. No obstan-
te, no parece que Casal viera esto de forma negativa, ya que en
una entrevista de la época puntualizaba: “ser famoso por la for-
ma de vestir también tiene su mérito”.88
El giro musical que supuso 1990 Histeria quedó inte-
rrumpido con el accidente de coche que terminó con la vida de
Tino Casal el 22 de septiembre de 1991. En años posteriores, su
recuerdo se fue disipando entre las nuevas generaciones, segu-
ramente debido a la obsolescencia del discurso new romantic en
los noventa. A pesar de ello se siguieron editando álbumes reco-
pilatorios y remixes desde 1992, como Etiqueta negra: Grandes
éxitos y, hasta 2016, con De la piel del diablo: La colección
denitiva.89 Con la llegada del año 2000 y de lo que Simon Rey-
nolds denomina como “retromanía” (2011), la estética posmo-
derna de nostalgia futurista de la new wave volvió a estar de
actualidad, lo que facilitó la puesta en valor de nuevo del artis-
ta.90
CONCLUSIONES
Tino Casal fue un artista con gran difusión en la década
de los ochenta. Lo más destacado de su producción fue la intro-
ducción en España de la corriente de los new romantics. En su
debut, Casal mezclaba el discurso de los new romantics con el
del glam. Tanto el glam como los new romantics eran corrientes
en las que Casal —que sentía inclinación por la pintura, el dise-
ño de moda o la decoración— se sentía cómodo por su énfasis
en lo visual y el articio. En cuanto a su evolución como artista,
destacamos el cambio que Casal realizó en Etiqueta Negra,
siendo en este disco en donde comienza a percibirse una pro-
86 Erice, “Tino Casal. Observándose en el espejo”, pp. 8-9.
87 Erice, “Tino Casal. Observándose en el espejo”, pp. 8-9.
88 Godes, “Casal: Locura o histeria”, p. 35.
89 Cerca de cumplirse el 25º aniversario de su muerte, el periodista
Gerardo Quintana publicó en 2007 una completa biografía del artista
que, junto con el documental dirigido por José Antonio Quirós —Gran
Casal: me como el mundo (Barcelona: Cameo Media, 2004)—, siguen
siendo la referencia fundamental a la hora de acercarse a su historia.
Hay que destacar, asimismo, la existencia en internet de blogs y fanpa-
ges donde la gura y la labor de Casal son recordadas de forma constan-
te, por ejemplo, el grupo de Facebook Tino Casal Club <https://www.
facebook.com/groups/132396420191692/>, consultado el 3 de abril de
2018.
90 Véase Theo Cateforis, “Epilogue: the new wave revival”, Are We
Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the 1980s (Ann Arbor: Uni-
versity of Michigan Press, 2011), pp. 217–23.
puesta plenamente new romantic. Desde entonces, los trabajos
de Casal adquirieron mayor homogeneidad, y estuvieron marca-
dos por un ecléctico horror vacui de inclinación kitsch, el pre-
dominio de la tecnología de sintetizador y el baile.
La propuesta musical de Casal confeccionaba un pop de
sintetizadores (synth o techno pop), bailable y pegadizo, similar
al de los new romantics anglosajones. Los Nuevos Románticos
no rechazaban la comercialidad; esto explica que Casal pudiera
combinar fácilmente cierto aire de innovación sonora asociada
al uso de la electrónica, con una amplia difusión y un elevado
número de ventas. A través del uso de la tecnología “avanzada”
del sintetizador, Casal pretendía dar una imagen moderna y fu-
turista, al tiempo que imprimía un carácter de experimentación
a su propuesta que entroncaba con la “autenticidad modernista”
que Keir Keightley atribuye a parte del rock. En el plano visual,
Casal recogía la estética recargada, extravagante y llamativa del
glam y los new romantics, y recurría, como estos últimos, al
conglomerado de imágenes “románticas” de evasión hacia el
pasado, el futuro y lugares “lejanos”.
Los Nuevos Románticos que Casal tenía como referencia
formaban parte de la new wave que, según Cateforis, se caracte-
rizaba por articular una modernidad posmoderna, en la que la
“auténtica inautenticidad” (Grossberg), el pastiche (Jameson) y
el “kitsch autoconsciente” (Kleinhans) tenían cabida. A través
de la absorción de la estética de los new romantics, Casal articu-
ló estos elementos, proponiendo un discurso que se percibía
como “moderno” y en sintonía con su tiempo. Por ello, resulta
legítimo reivindicar a Casal como una de las guras que, sin
estar contemplado, por lo general, dentro del fenómeno de la
Movida, articularon de forma más ecaz la modernidad posmo-
derna que distinguía al período, y que fue importante en la pro-
yección de una imagen de modernización y actualización de
España.
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Recibido: 08.10.2018
Aceptado: 06.09.2019
