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Revista del Instuto de Invesgaciones Museológicas y Arscas de la Universidad Ricardo Palma
Ex-libris
Roca-Rey, C. (2016). La propaganda
visual durante el gobierno de Juan Velasco
Alvarado (1968-1975), Lima: IFEA.
No cabe duda, el descubrimiento de la li-
tografía por Aloys Senefelder preparó el
camino de la propaganda visual. En un pri-
mer momento al servicio del arte, como se
puede ver en las obras de Jules Chéret y su
discípulo Toulouse-Lautrec, en los carteles
de este último el tema artístico pesa más
que los caracteres informativos, reducidos
a los nombres de los artistas o de los lo-
cales de diversión. La comunicación era
directa, sensorial y sobrentendida.
Según los estudiosos es a raíz de la
Primera Guerra Mundial y la Revolución
Rusa que surge la propaganda política vi-
sual, auxiliada por el desarrollo de las nue-
vas técnicas de impresión, para un público
multitudinario. En el Perú la crítica social
y política se había desarrollado gracias al
formato modesto de la caricatura y la in-
formación de masas en el 800 limeño, se
reducía a simples cartelones en una esqui-
na de la Plaza de Armas anunciando las
corridas de toros y el teatro, como puede verse en una pintura de Rugendas. Saltando los
años, recuerdo un afiche de la época de Odría pegado en las paredes del centro de Lima,
donde un soldado, parado sobre el Perú y con una escoba en las manos, barría unos can-
grejos del suelo de la patria que llevaban inscrita la sigla APRA. No tengo presente otros
ejemplos de propaganda visual, ni estudios sobre el tema anteriores al gobierno de Odría
por lo que mi comentario se limitará a la época de Velasco y al desmontaje de su programa,
1968-1975, según el libro de Christabelle Roca-Rey.
De primera intención, lo que puedo decir sobre el libro parecerá demasiado obvio, es decir,
reconocer que es un tema no tratado en nuestro medio que abre un campo promisorio de
Alfonso Castrillón Vizcarra
Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas / Universidad Ricardo Palma
ccastrillon@urp.edu.pe
Alfonso Castrillón Vizcarra
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investigación. La historieta ha tenido mejor suerte. La
diferencia del libro de Roca-Rey es que aborda no sólo
el tema de las imágenes y su origen, sino la ideología
percibida en ellas.
El trabajo de Roca-Rey está dividido en dos capítu-
los: En el primero “Los afiches de la Reforma Agraria:
un discurso ambivalente entre liberación del pueblo
y autoritarismo del régimen (1968-1971)”, donde se
deja ver el objetivo de la Dirección de Difusión de
la Reforma Agraria (DDRA) consistente en “transmi-
tir la ideología del GRFA (Gobierno Revolucionario de
las Fuerzas Armadas) a las poblaciones campesinas
afectadas por la Reforma Agraria”. Según la autora
esta acción esconde “un discurso político subyacen-
te e involuntario”, es decir, presentar al gobierno del
General Velasco “como una administración autorita-
ria y paternalista que busca controlar a la población,
obligándola a participar en el proceso de la Reforma
Agraria”. De ahí la denominación de “discurso ambi-
valente” que va a definir la materia del capítulo primero: presentar a los campesinos como
liberados por la Reforma Agraria valiéndose de estilos artísticos contemporáneos.
Sin embargo queda al descubierto una contradicción: si bien las imágenes fueron hechas
pensando en los campesinos, los textos y los fondos Op Art (fig.1) no fueron fácilmente
asimilados por la cultura campesina. A pesar de esta desventaja los afiches tuvieron una
gran difusión en los Andes y se convirtieron en objetos coleccionables, no ciertamente por
los campesinos, sino por la burguesía ilustrada capitalina. ¿Cómo se explica este hecho?
Debemos reconocer que el grupo de intelectuales pertenecientes a la Dirección de Difusión
de la Reforma Agraria (DDRA) a cargo de Efraín Ruiz Caro, gozaba en esta primera etapa de
gran libertad para redactar los textos como para diseñar las imágenes; esta situación deja
ver que actuaban sin recibir consignas del alto mando. También habría que considerar que
los diseños fueron pensados por un artista como Jesús Ruíz Durand conocedor de las últi-
mas tendencias europeas y americanas de los años 70, que se valió de los rasgos estilísticos
del Op Art y los aplicó a su propuesta. No debe llamarnos la atención esta permisividad;
ya en sus días Lenin pedía un “arte nuevo” y llamó a colaborar a artistas como El Lissitzki
quien realizó un afiche completamente abstracto combinando figuras geométricas con un
escueto texto: “Golpea al blanco con el cono rojo”, de 1919. Ruiz Durand trabajó el cartel
“Reforma agraria en el Perú: a fondo” (1969-1971) con elementos puramente abstractos.
Roca Rey ha querido ver en este afiche símbolos del mundo andino, el sol, la chacana y la
trama del afiche como un tejido precolombino, aunque el cartel no ofrece elementos claros
y deja pocas posibilidades de interpretación.
Roca-Rey emprende luego la explicación del cambio de estilo de Ruiz Durand, de las tramas
Op Art a la influencia de la historieta, como de las figuras solarizadas de clara influencia
Pop Art, en realidad una combinación de ambas técnicas. No solo el colorido brillante de
las figuras, cercano al gusto andino solicitan las miradas del espectador sino los temas que
apuntan a su emotividad, como los niños en actitud de espera del cartel “Reforma agraria
base de una nueva sociedad” (1969-1971) (fig.2). En este cartel se advierte cierto desdén
por el texto de la parte superior (no sé si es adrede o una falla de composición) cuyas líneas
demasiado juntas forman un bloque casi ilegible que desvía la atención del observador
hacia las figuras de los niños. El texto resulta innecesario frente al evidente significado de
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la imagen interpretada por el público como la eterna
espera de las promesas del Estado.
Llegados a este punto debemos destacar otro aporte
del trabajo de Roca-Rey, me refiero a la ubicación de
las fuentes gráficas utilizadas por Ruiz Durand para
sus afiches. Uno de los más conocidos “Tú estás con
la Revolución” (1969-1971), donde se ve a un cam-
pesino con chullo que señala intencionalmente al
observador proviene de “I want you for U.S. Army” de
James Montgomery Flagg, (1917), cuyo buen dibujo
y colorido ha tenido un éxito internacional reconoci-
do. En el cartel de Ruiz Durand, destacando la figu-
ra del campesino, se observa un fondo no reticular,
sino tomado de la historieta a través de la interpre-
tación de Roy Lichtenstein, me refiero a su “Small
Explosion”, escultura de 1965, que tiene como tema
no una figura humana, sino la materialización de un
efecto típico del lenguaje de la historieta, una es-
pecie de onomatopeya visual, como el tan utilizado
¡POW!, alusión al puñetazo.
Alguien podría pensar en la contradicción de utilizar un estilo estadounidense (capitalista
si se quiere) como base de los mensajes de una revolución social de corte socialista a favor
de los campesinos del Perú. Nos ayuda a comprender esta aparente contradicción consi-
derar que el Pop Art americano era una suerte de protesta (morigerada, es cierto) contra
la sociedad de consumo y, por otro lado, que nuestra cultura ha sido el producto de innu-
merables influencias donde el peruano ha sido un hábil y experto mezclador de sabores,
formas y colores. En el caso puntual del afiche el problema no radica en la apropiación y
reelaboración de los estilos, sino de la intencionalidad, es decir, quiénes los reelaboran y
hacia qué público están dirigidos.
En los afiches de la primera época es notorio que la inclusión de los textos resulta postiza,
desligada de la composición y con una tipografía de-
masiado pequeña que de entrada desanima al lector.
Dice Roca-Rey: “Esta inclusión de texto parece suge-
rir que los afiches no estaban siempre destinados a
los campesinos más pobres, como se anunció en un
principio, sino también a una clase social letrada y
capaz de comprender los encabezados presentes en
los afiches. Los que eran capaces de leer estos afi-
ches, afirma el artista Víctor Escalante, eran los se-
ñoritos, los burgueses, las autoridades, los que no
eran campesinos.”
La dificultad de la lectura se soluciona utilizando la
técnica del globo de la historieta donde el mensaje
se evidencia gracias a una tipografía de gran tamaño,
como puede verse en los carteles “24 de junio: día
del campesino” (fig.3), “Las mujeres norteñas esta-
mos con la Revolución” o “Compadre, los ojos bien
abiertos para defender nuestra tierra...”, todos de
Ruiz Durand entre los años 1969-1971 y donde se ha
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dejado atrás el mensaje de precariedad e incuria para resaltar la fortaleza, acción y victoria
campesinas, como dice Roca-Rey.
En el segundo capítulo titulado “Aciertos y fracasos de una política institucional, masiva y
sistemática 1971-1975”, Roca-Rey explica los cambios en la gráfica luego de la creación del
Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS). Desde ese momento les
interesará, no solamente el tema campesino, sino el de los trabajadores industriales, po-
niendo énfasis en la figura del presidente de la república, el General Juan Velasco Alvarado,
y creando símbolos nuevos que exalten el trabajo y la productividad. En este sentido se
puede establecer ciertas semejanzas con la producción de afiches de la Revolución Rusa,
como por ejemplo el hecho de hacer propaganda con pocos medios económicos y para
una mayoría analfabeta, o de solicitar la colaboración de artistas conocidos como Chagall,
Tatlin, Meyerhol y Maiakovski para su ejecución o complementar el trabajo propagandísti-
co con otras actividades como el teatro o el cine. Así como los publicistas rusos buscaron
un símbolo que aludiera a la avanzada revolucionaria, el faro, en Lima se exaltó la figura
de las torres petroleras, para dar la idea de un país industrializado, moderno y ordenado.
Tanto en Rusia como en el Perú se crearon instituciones que centralizaban el trabajo propa-
gandístico: en Moscú la R.O.S.T.A. (Agencia Telegráfica Rusa) receptora de información que
venía del frente bélico y las decisiones del Kremlin, llamada “Ventanas de la sátira Rosta”.
Su estilo era una mezcla de vanguardia con arte tradicional, utilizando el formato de las
tabletas populares llamadas “lubok” (Julián, 1986:230).
Con la creación de SINAMOS termina la época de
los carteles creativos, verdaderos aportes al arte
del diseño gráfico en el Perú y Latinoamérica. Sea
por desavenencias entre los artistas y los directo-
res, o por las necesidades del propio programa
que exigía abrirse a un público masivo buscando el
apoyo a la Revolución, los diseños cambiaron asu-
miendo más un gusto periodístico estándar, don-
de se exaltaba la figura del obrero musculoso que
lucía sus grandes manos en escorzo. Los dibujos
de José Luque, celebrando el Día de la Dignidad
Nacional y publicados en el diario Expreso, en 1973
y 1974, son un ejemplo del cambio rotundo de las
imágenes dentro del programa de SINAMOS (fig.4).
A lo largo de sus dos capítulos Roca-Rey ha juntado
prolijamente los datos históricos y sus hallazgos
sobre el cartel en Lima sin adelantar juicio todavía;
al final, en sus conclusiones, es clara y firme: el
fracaso de la Reforma Agraria “se debe a la crea-
ción de una propaganda que fue acogida más por la intelectualidad limeña que por los
campesinos de las zonas rurales del país”. Otro aspecto negativo señalado es la censura en
la época de SINAMOS: “La censura, que no existió durante el período de la Reforma Agraria
(...) parece haber primado en el segundo período gubernamental, provocando que la pro-
paganda se volviera repetitiva y poco innovadora”. Estos aspectos negativos incidieron en
la producción de imágenes de la primera época, cerrando el paso a la libre creatividad de
una gráfica acorde con las tendencias modernas. Roca-Rey hace notar que en medio de
los fracasos de la política velasquista se dejó sentir un “efecto democratizador”, un senti-
miento de “identidad nacional”, la revalorización de las poblaciones indígenas campesinas
concluyendo con la frase de Carlos F. Fernández: “Después del Gobierno de Velasco, para
bien o para mal, el Perú fue otro”. Gracias a los afiches de la Reforma Agraria el hombre
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andino tuvo una presencia protagónica frente a la burguesía capitalina que, aunque no fue-
ron creados para ella, pudo al menos internalizar su imagen como memento de un problema
no resuelto todavía.
Para terminar quisiera apuntar algunos datos de mi experiencia personal en esos años
revueltos. El día del Golpe de Estado un grupo de amigos fuimos invitados a almorzar al
departamento de un maniático historiador, situado frente a la iglesia de Santo Domingo,
muy cerca del Palacio de Gobierno. Sorprendidos por los disparos y el atronador ruido de
las tanquetas, salimos a la terraza a presenciar las primeras acciones de la toma de palacio.
Vimos de cerca cómo un inexperto soldado se disparó al pie derecho dejando una gran
mancha de sangre en la vereda. El almuerzo, como comprenderán, terminó a capazos, pero
ante nuestra sorpresa los comensales bajamos sin dificultad y cada cual pudo llegar a su
destino, como si no hubiese pasado nada. Habíamos presenciado en “palco” un golpe de
Estado como si fuera un corso de carnaval; contrariamente a lo que me había imaginado,
lo que vimos carecía de aquel pathos con que van cargadas ciertas escenas históricas, como
en este momento de nuestra historia en que perdíamos las libertades fundamentales. No
lo percibimos claramente entonces porque la vida cultural en la capital siguió su camino
sin dificultades y en cierta forma escondió o camufló las represiones.
Recuerdo que en esa época yo era Director Ejecutivo del Instituto de Arte Contemporáneo
(IAC), cuyo Directorio hizo posible la venida de la exposición “El Surrealismo”, organiza-
da por el MOMA de Nueva York (1971), novedad en Lima recompensada con largas colas
como nunca se habían visto en la capital. La prensa de entonces destacó más los aspectos
anecdóticos de artistas como Dalí o Man Ray, sin calar en el mensaje revolucionario del
movimiento surrealista. El único discordante fue Ruíz Durand con un artículo donde hacía
ver la contradicción de la curaduría al poner el “Taburete con rueda de bicicleta” de Marcel
Duchamp sobre un pedestal (Ruíz Durand, 1972). En 1971 realizamos con Pancho Mariotti
y siempre en el IAC, “Contacta”, Festival de Arte Total, repetido al año siguiente en el
Parque de la Reserva. Luis Arias Vera organizó “Inkarrí” en 1974 y la “Carrera de Chasquis”
en 1974 y 1976. Debo decir que en estos eventos se presentaron artistas de todas las ten-
dencias y que se realizaron sin ninguna censura, congregando a miles de personas. Pero
el evento más significativo fue sin duda la dación del Premio Nacional de Cultura a Don
Joaquín López Antay en diciembre de 1975 que vino a equiparar, por fin, el Arte Popular
con el Arte informado, es decir el arte andino con el de la capital.
Como ven, hay mucho que investigar todavía, sacar a la luz los hechos pasados y some-
terlos a una mirada más justa e imparcial para rescatar lo mejor y para construir la nueva
historia; el libro de Roca-Rey, hoy día comentado, significa un paso en ese sentido.
Referencias
Julián, I. (1986). La propaganda rusa en el
periodo 1917-1921. D’Art, (12). Ruiz Durand, J. (1972). El diablo envuelto en
bolsa de plástico. Sociedad y Política, (1).