¿Quién es El Ángel (1961-1995)? Poesía y vida en el lado salvaje de la transición española

Abstract

Intentamos trazar aquí una unión entre vida y obra para presentar a un poeta y músico desconocido de la transición española, El Ángel (1961-1995). Nos centramos en el repaso de su experiencia vital y su sociedad como claves para entender sus poemas. Una vida de riesgo y transgresión, en un viaje a través de las drogas, la heroína, el amor, la enfermedad o el punk y el rock. Este autor desafía el discurso oficial de su tiempo sobre la democracia, la movida ochentera y la cultura, para colocarse conscientemente en el margen, la contracultura, la subcultura y la autodestrucción.

Full text

SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 15 (2017): 107-124
E-ISSN 2172-7457
¿Quién es El Ángel (1961-1995)? Poesía y vida en el
lado salvaje de la transición española *
Who Is El Ángel (1961-1995)? Poetry and Life on the
Wild Side about Spanish Transition to Democracy
SOFÍA NICOLÁS DÍEZ
Universidad Complutense de Madrid
kerubina_9@hotmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7727-5665
Recibido:31/07/2017. Aceptado: 30/12/2017.
Cómo citar: Nicolás Díez, Sofía “¿Quién es El Ángel (1961-1995)? Poesía y vida en el
lado salvaje de la transición española”, Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 15
(2017): 107-124.
DOI: https://doi.org/10.24197/sxxi.15.2017.107-124
Resumen: Intentamos trazar aquí una unión entre vida y obra para presentar a un poeta y
músico desconocido de la transición española, El Ángel (1961-1995). Nos centramos en el repaso
de su experiencia vital y su sociedad como claves para entender sus poemas. Una vida de riesgo
y transgresión, en un viaje a través de las drogas, la heroína, el amor, la enfermedad o el punk y
el rock. Este autor desafía el discurso oficial de su tiempo sobre la democracia, la movida
ochentera y la cultura, para colocarse conscientemente en el margen, la contracultura, la
subcultura y la autodestrucción.
Palabras clave: Poesía; vida-obra; transición española; contracultura; drogas; música.
Abstract: What we are trying to draw here is a union between life and written work, to present
an unknown poet and musician of the spanish transition, El Ángel (1961-1995). We focus on
reviewing his life experience and his society as keys to understanding his poems. A life of risk
and transgression, on a journey through drugs, heroin, love, disease or punk and rock. This poet
defies the official discourse of his time on democracy, the eighties movida and culture, to place
himself consciously in the margin, counterculture, subculture, and self-destruction.
Keywords: Poetry; Life-written work; Spanish Transition; Counterculture; Drugs; Music.
UNA PRESENTACIÓN SIN INTERRUPCIONES QUE COSE EL CUERPO DEL
POETA A LA CARA B DE SU TIEMPO
En los estudios literarios hispánicos no hay todavía trabajos ni
referencias extensas sobre la poesía de El Ángel (Ángel Álvarez, 1961-
* Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación

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1995), poeta y músico madrileño. Este vacío y misterio fue una de las
razones, junto al radicalismo y visceralidad de sus poemas, por las que
decidimos tomar su obra y su figura para sumergirnos en ellas y abrirnos
hacia su época vital y creativa, la transición. Pero no cualquier transición,
no por lo menos la democrática y apacible. El Ángel nos condujo
volando a la cara B del cassete, la suya, aquella que se reconoce en el
underground, el rock, el punk, la heroína, la violencia, la calle, el sexo, el
amor…, y que de forma inevitable desemboca en la contracultura y la
subcultura transicionales, pero también en la tragedia. Sus versos
conducen a la vida en el “lado salvaje” como él mismo y sus amigos
referían (Curra, Ana, en Ángel, 1994:8). El desconocimiento general de
su obra comienza a mitigarse desde hace unos años con la recuperación
de sus textos en publicaciones alternativas o en magazines
independientes, como el número 6 de Enciende la Mecha, la ‘antilogía’
Disociados (2013) publicada por la editorial Ya lo dijo Casimiro Parker,
o el número doble, 41-42, de la revista Cuadernos del Matemático de
2009, cuyo cuadernillo Lavarquela contiene el magnífico poema “Otoño
asesino”. Su presencia resurge además en páginas web y blogs personales
a lo largo de la red. Consideramos necesario un acercamiento a su
persona, una primera toma de contacto que le permita ser visible y dejar,
por unos instantes, su condición subterránea, proscrita, marginal, de
ángel caído, causa de su invisibilidad, como lo fue su temprana muerte.
Al formular esta especie de ‘presentación’ filológica no
prescindiremos de mostrar algunos versos del poeta. Pero debido a la
breve extensión, preferimos centrarnos en una muestra de su vida, sin
abordar todavía el análisis textual y artístico-comparativo, parte de
nuestros quehaceres investigadores que siguen su curso en una tesis. En
El Ángel esta imposición cuasibiográfica, cultural y social no es fortuita
y para entenderlo tomamos la perspectiva de W. Benjamin en sus
Iluminaciones II, al acercarse a la figura del maldito por excelencia,
Baudelaire, y otorgar el estatus literario que merecía el escritor bohemio
y maldito en general. Desde su perspectiva socioliteraria, realizada sobre
la época y el París del Segundo Imperio de Baudelaire, aporta nuevos
aspectos como el “flâneur”, que conectan los escritos con el contexto
vital. En esta línea de “arqueología del poeta” (Benjamín, W, en R. de la
Flor, 2012:18) se sitúa la visión de La vida dañada de Aníbal Núñez. Una
poética vital al margen de la Transición española (2012), de F. R. de la
Flor, que aparca los textos para hablar del recuerdo, de la estampa
identitaria del escritor (sin exactitud positivista), y del vínculo con el

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tiempo que le tocó vivir. Porque en los poetas outsiders de la transición
se necesita volver al autor (hecho que el posmodernismo vuelve a
reclamar) y perseguir una “simbiosis vida/obra”, una “ars vitae” del
cuerpo y la existencia (R. de la Flor, 2011:36). La propia época histórica,
compleja y tumultuosa, lo exige, por las marcas textuales, corporales y
vitales que selló en los más outsiders.
Otra de las voces clave en los estudios literarios y culturales sobre la
transición, Germán Labrador, ya postulaba esta idea en Letras
arrebatadas. Poesía y química en la transición española (2009), al
analizar las poéticas drogadas y menores de la transición, donde sostiene
cómo los autores pretenden agotar la vida como el decadente o el
simbolista, así “la cuestión biográfica adquiere una importancia
fundamental en la obra” (2009:159). En este libro, tras una introducción a
la poética del discurso farmacológico y un repaso sociopolítico y cultural,
retrata en detalle “Diez poéticas del arrebato”, entre las que se encuentran
Aníbal Núñez, Eduardo Haro Ibars, Eduardo Hervás, Leopoldo María
Panero, Fernando Merlo…, drogadictos, malditos o underground, con
vidas intensas, muertes prematuras u obras inacabadas. Se vuelve a
constatar la misma idea en su última publicación Culpables por la
literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española
(1968-1986) (2017), un extenso repaso al acervo y origen contracultural
de la España del último franquismo y la transición, que parte de la
literatura como gasolina del fenómeno juvenil que esgrimió la otra
transición, alejada del mito oficial. El volumen tomará las bases de los
estudios culturales y socioliterarios, y afrontará el tema a través de las
tres generaciones que abarcan la transición, la sesentayochista (nacidos a
finales de los cuarenta y principios de los cincuenta), la del 77 o
generación perdida (nacidos en la segunda mitad de los años cincuenta) y
la del baby-boom (nacidos en los sesenta), pasto ya de la normalización
de la contracultura con la movida y la época socialista. Entre la segunda
y la tercera generación podríamos situar a nuestro autor. El libro volverá
al precepto con el que partimos, en la contracultura transicional “Las
formas de ser poeta […] apuntan con insistencia al complejo territorio de
lo «extratextual», es decir, de aquellas zonas de vida y de mundo
consideradas tradicionalmente como «no literarias»” (Labrador, 2017).
Lo piden los textos y los autores en este contexto, “a pesar de que
filólogos, críticos e historiadores de la literatura renuncien tantas veces a

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su estudio, sin ellas, nada podemos decir de estos sujetos; nada que nos
implique hoy” (Labrador, 2017).
Es necesario presentar el recuerdo vital del poeta, su cuerpo joven y
magullado y evocarlo como un fantasma y así leer su sociedad y los
paratextos de su obra, buscar lo extratextual en sus amigos vivos, como
testimonios que den sentido a una vida que tuvo “que convivir con el
daño, una vida dañada”, resultado del conflicto entre la persona y su
época (R. de la Flor, 2012:99). Tras cuarenta años de dictadura, se
producirá una variación de las estructuras políticas, sociales y culturales
del país, que, para la generación de El Ángel, supuso un torbellino en
plena juventud. Siguiendo la línea de Memoria de la transición. Del
asesinato de Carrero a la integración en Europa (1996), podemos hablar
de dos fases: hasta 1981 se producirá un lapso de tiempo marcado por la
inestabilidad y el miedo ante el vacío de poder tras la muerte de Franco.
La sociedad española tendrá gran esperanza en el proceso transicional,
que tomó forma con las primeras elecciones generales de 1977, los
gobiernos de la UCD y la presidencia de Adolfo Suárez. La aprobación
de la Constitución en 1978 fue otro hito, junto a la abolición de la
censura y la defensa de la libertad de expresión. Pero la resistencia al
cambio tuvo su reflejo en varios de los atentados terroristas del
nacionalismo, como el asesinato a los abogados de Atocha o los
secuestros de los GRAPO, que desembocaron en el fallido golpe de
estado de 1981.
Una segunda fase, hasta 1986, destaca por el triunfo del PSOE, que
condujo a un periodo de optimismo social. Parecía que la transición daba
sus frutos, pero en poco tiempo comenzó a surgir la desilusión ante las
estrategias políticas y la pérdida paulatina de la memoria histórica más
reciente, derivada de un proceso de pactos políticos entre supervivientes
del régimen que suavizaron las diferencias por un cambio pacífico. Los
intentos por introducir a España dentro de Europa obligaban a una
adaptación a su régimen económico, con medidas como la Reconversión
industrial, que desencadenó importantes huelgas de obreros y sindicatos.
Los nuevos dictados económicos tenían también su origen en la crisis del
petróleo, que trazaría un contexto global poco favorecedor para España,
procurando altas tasas de paro juvenil desde 1980 hasta 1986 y, por ende,
la dificultad de una emancipación normalizada para los jóvenes (Del Val
Ripollés, 2011). En Inglaterra, la crisis produjo el fenómeno socio-
juvenil del punk, resultado de jóvenes asqueados por la falta de dinero y
la tendencia al conservadurismo político y económico. El ingreso de

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España en la OTAN fue quizás el primer eslabón serio en la decepción de
los sectores progresistas. El desinterés ideológico era sustituido por
actitudes hedonistas visibles en las manifestaciones culturales de la
juventud. Además, pese a la estructuración en autonomías y la
consolidación de CIU y PNV, ETA llevará a cabo, en los denominados
años de plomo, una intensa acción terrorista que consumará atentados y
muertes continuas.
Aunque una mayoría de autores defienda enmarcar la transición en
estas dos fases y finalizarla antes, en 1977 o en 1981 con el golpe de
estado de Tejero para otros historiadores (Vilarós, 1998), preferimos
ampliar el periodo hasta mediados de los noventa, incluyendo la década
socialista. Para justificarlo remitimos al libro de Mª Teresa Vilarós El
mono del desencanto: una crítica cultural de la transición española
(1973-1993), que considera un desarrollo transicional en veinte años,
hasta 1993, fecha de la firma del tratado de Maastrich, inserción
definitiva de España en la Unión Europea, “motor principal del cambio
político básicamente no violento seguido después de la muerte del
general Franco” (Vilarós, 1998:1), y causa del ‘mono transicional’ que
luego explicaremos. Esta periodización enmarca la trayectoria literaria de
El Ángel, que elaboró sus últimos poemas en 1994 y que comenzó a
escribir en torno a 1978, según nos relataron Ana Curra y César Scappa
1
,
amigos de El Ángel, músicos y participantes activos del undergound
contracultural y la movida, lo que hace de su obra un producto puramente
transicional. Los restantes años, hasta el fallecimiento de Ángel,
continúan con un segundo gobierno del PSOE, que consolidó el estado de
bienestar con prácticas neoliberales, culminando con las celebraciones de
visibilidad internacional: la Exposición universal de Sevilla, las
Olimpiadas y el nombramiento de Madrid como capital europea de la
cultura, todo ello en 1992, inicio de una nueva etapa de confusión y
temor económico, tras el despilfarro llevado a cabo por el PSOE (Vilarós,
1998). Además, los escándalos de corrupción que invaden el partido
comienzan a ser un lastre, como el caso Filesa o el caso Luis Roldán;
unidos a la puesta en entredicho de la ética del partido con los GAL,
1
Nos acercamos a Ana Curra y César Scappa ya hace dos años, para conseguir el
testimonio y el recuerdo de Ángel, pues ambos fueron amigos del poeta; César, íntimo
amigo desde la infancia; Ana, amiga y pareja sentimental. Su apoyo documental y
personal, a través de material diverso y evocadores relatos y experiencias, han sido
esenciales para que este artículo y la tesis que desarrollamos tengan lugar.

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donde se probó un uso indebido de fondos públicos. El descontento
social ya era notable, cuando una crisis dispara el déficit público y sube
el paro hasta un 24%. En 1996 el desencanto se resolvió en las urnas con
el triunfo del Partido Popular. La política española se embarcaba en el
bipartidismo casi a la par que Ángel muere, con treinta y tres años.
El Ángel se desintegra después de años infectado por el SIDA,
dejándonos el legado de su único libro publicado, Los Planos de la
demolición (1994) (actualmente pieza de culto, difícil de conseguir y
muy cara). Una extensa obra que contiene tres libros en su interior,
articulando un testimonio maldito o “culpable” (Labrador, 2017) de su
época, donde se vive de forma extrema y arriesgada; donde el cuerpo
“bioliterario” transicional muestra las heridas del “cuerpo histórico”
(enfermedad, venopunción) en su intento de separarse del padre
dictatorial, del mundo parental y, en casos como el de Ángel, de la propia
clase social, este último aspecto desarrollado y explicado en el artículo de
Pablo Sánchez León, “Desclasamiento y desencanto. La representación
de las clases medias como eje de una relectura generacional de la
transición española”. A través del cuerpo textual, “de la estética («el arte
es vida») y de la farmacia” (Labrador, 2017), podemos ver los estragos
de la drogadicción y la adicción a la heroína, en unos versos que dibujan
una senda de autodestrucción consciente y trágica. El último poema del
libro “Epílogo. Yo no existo”, es tajante: “[…] Cuando me distingáis
entre la multitud haced que no me habéis visto /Porque seguro que os
habéis dado de narices con un fantasma/ Yo no existo / Me he
volatilizado” (Ángel, 1994:255). Lo mismo podemos decir del título del
libro, unos planos y líneas que consuman la demolición del edificio del
cuerpo, vida y texto.
Como sabemos por amigos y familiares, el poeta dejará obra inédita
e inacabada. Además, publica su libro un año antes de morir, a modo de
recopilación vital, tras más de una década escribiendo; no en dedicación
plena a la poesía (la acción vital es igual de importante que la escritural),
pero sí de forma intermitente. Estos y otros detalles, como el homenaje
postmortem,
2
su deriva vital arriesgada, la dedicación privada a la poesía,
o la no construcción de un espacio en el mundo literario, le unen a otros
2
Ana Curra, el fotógrafo Alberto García-Alix y César Scappa organizaron en mayo de
1996 (coincidiendo con el aniversario de la muerte de Ángel y dentro del Festimad), el
festival internacional de poesía Poética. Este evento reunió a varios literatos y artistas,
como Leopoldo María Panero o el cantante punk Manolo Kabezabolo, y fue concebido
como un homenaje a El Ángel, que encabezaba con sus versos el catálogo.

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autores menores o malditos, como los reseñados por Labrador (2009,
2017) y R. de la Flor (2012). O por Gracia y Ródenas en la Historia de
la Literatura Española (2011) (con un capítulo “Lírica y devastación”
sobre malditismo y química en Aníbal Núñez, Leopoldo María Panero,
Haro Ibars o Eduardo Hervás); o también por el artículo de Molina Foix,
“Las flores del maldito” (2010) que habla de una “línea de sombra” de la
literatura española que engloba a malditos dispares, novelistas o poetas,
como Félix Francisco Casanova, Antonio Maenza o Casariego Córdoba.
Aunque sus biografías, obras y actitudes posean algunos paralelismos,
hay también diferencias palpables entre ellos, cultivan estilos distintos y
poéticas diversas, algunos ni siquiera dejan entrever en sus versos su
experiencia vital, distanciándose en ciertos aspectos de nuestro autor.
Por si la dualidad vida-obra no quedase clara en los poemas, el
propio Ángel asegura el lecho de su estela vital por escrito, al publicar el
texto: “Yo soy el Ángel”, en el número 48 de El Europeo. Aquí el poeta
se presenta mediante pinceladas intensas y breves, en un repaso vital sin
precisión cronológica, que cuenta lo que le da la gana. Este documento
ofrece pistas importantes para asir su experiencia, porque Ángel es un
poeta de su vida que además desarrolla un sentido de testimonio
generacional; idea que él mismo insinúa en los paratextos de Los planos:
“No soy un tipo de la generación perdida/ sino de la que nunca existió/
vamos pasando despacio, como sombras/ y todos parecemos guapos aquí
abajo”. Después añade una dedicatoria con una larga lista de nombres y
apodos de amigos; algo que también suscribe en “Poemash. El Ángel” de
Vinalia Trippers, Gsús Bonilla, al referirse al poeta como testimonio
confesional y “escriba […] fiel” (2013: 45-47) de su generación.
Ángel comenzará relatando una infancia tranquila, favorable, una
familia de clase media con ideas liberales, que ofrece a su hijo una
educación en colegios alternativos y progres. En plena adolescencia
comenzará a escuchar rock’n’roll, música que penetraba en el país ante la
agonía de la dictadura. Este hecho cambiará su visión del mundo: “Ellos
quisieron darme una educación liberal y yo la seguí hasta que escuché mi
primer disco de rock’n’roll, el Beatles for Sale” (Ángel, 2013:34). Según
el artista, con la música comenzaron “los problemas y la diversión”. Con
quince años, en 1975, asiste a su primer concierto: Lou Reed. Ángel
señala que este hecho dejará reinar en él su “lado salvaje”. El poeta
conoció el significado de la famosa canción ‘Heroin’ y desde entonces
supo que iba “a ser músico y toxicómano” (Ángel, 2013:34). Mentará

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rápidamente a algunos de sus padres musicales -Iggy Pop, Heavy Metal
Kids, Patty Smith, los Sex Pistols o Billie Holiday- y algunas de sus
lecturas de referencia -William Borroughs, Rimbaud o Shakespeare-
(Ángel, 2013:34). La música es una pieza clave para entender la poesía
de Ángel, omnipresente en los ritmos de los poemas, en las figuras
retóricas de repetición o en los continuos estribillos. Una pléyade de
artistas del rock, el punk o la música negra resonarán por sus versos,
incluso serán homenajeados con poemas propios como “El viejo Lou”,
“Iggy” o “Dylan”. Sus alusiones músico-literarias son importantes para
entender el devenir textual y vital de El Ángel y su generación, pues
reflejan un fenómeno en el que la literatura -y añadimos, la música- crean
un modo para incrustarse en una persona, en un cuerpo, y éste a su vez en
su contexto, tornándose en “bioliteratura” (Labrador, 2017). Es lo que
sucede con la influencia de los escritos beatnick en las generaciones
contraculturales de la transición. Y en concreto con la influencia de Lou
Reed o W. Borroughs en El Ángel (Los planos se abren con una cita de
este escritor), que transmutan en “biotextos” o referentes identitarios
contraculturales y yonquis, alternativos al sistema y muy atractivos para
los jóvenes.
Lo descrito es fruto directo del contexto cultural, el underground
transicional contracultural de los años setenta, y el fenómeno posterior, la
movida, con sus periodos de formación, apogeo y decadencia (1978-
1986) (Lechado, 2005), vividos en primera persona por el autor. La
movida será la manifestación artística de una sociedad paradigma de lo
posmoderno (G. Vattimo, 1990), provocando una “paradoja cultural”,
donde el choque entre lo histórico y cultural recrea una pluralidad caótica
e infinita de discursos, de evasión de masas, en un momento delicado de
transformación social (Sanz, 2000:84). Dicho movimiento situó a España
en el mapa de tendencias global de los ochenta, basando sus cimientos en
la “imitación de lo foráneo” (Lechado, 2005:14), en concreto de los
movimientos contraculturales desarrollados en ciudades como Nueva
York o Londres, a las que jóvenes como César Scappa viajaban, trayendo
ropa y discos. El movimiento no se caracterizó por su excesiva
originalidad, sino por el cambio radical respecto a lo anterior y la
necesidad de experimentación y subversión, configurados en un
eclecticismo de tendencias, con todo tipo de músicas o tribus urbanas
(enfrentadas unas y otras); que en un alto grado se fundamentaba en “una
cuestión de imagen, […] que provenía precisamente del glam rock y de la

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New Wave […]” (Lechado, 2005:18).
3
Los mitos de Ángel demuestran
que el componente musical fue estructurador, “[…] la música tiene una
jerarquía especial, ya que articuló muchas otras (prácticas culturales): el
diseño, la moda, los lugares de encuentro, el argot...” (Fouce, 2000: 268).
Las prácticas artísticas fueron muy variadas (cine, cómic, fotografía,
pintura, moda) incubando una potente interdisciplinariedad y
comunicación entre artes, presente en las figuras más relevantes
(Ceesepe, García-Alix, El Zurdo, Ouka Leele, Carlos Berlanga,
Almodóvar, Alaska); y en las menos conocidas -recordemos que Ángel
es poeta, pero también músico-.
Esa juventud (la de la movida) estaba liberada del pasado dictatorial,
sin implicaciones políticas explícitas, desvinculada del compromiso de
izquierdas y desilusionada ante la democracia que su país les ofrecía. No
es extraño que nuestro autor señale que “El país andaba cambiando y
recibí unos cuantos porrazos en el lomo tonteando con cuestiones
políticas” (Ángel, 2013:35) y después su futuro se torne en un devenir de
música, drogas y experiencias al límite. Deja los estudios siendo
adolescente y se dedica a “comer anfetaminas y ácidos, a fumar miles de
porros” (Ángel, 2013:35). Comenzará a tocar la guitarra de forma
autodidacta, a cantar y a componer sus primeros temas. César Scappa
indicó que sus escritos iniciales fueron letras de canciones.
4
Tiene lugar
entonces la formación del grupo Los Escaparates, fundado por Ángel y
César en 1978. A la vez comenzará a escribir sus primeros poemas, que
pocas veces mostraba en la intimidad: “durante toda mi vida me gustó
3
Algo especialmente demonizado por los críticos de la movida (Subirats,2002), ante el
desinterés por la política y la protesta, en favor del estilo o la estética. La movida se
institucionalizó por las políticas culturales, se homogenizó para convertirse en ‘marca’ y
se vendió. Pero para nosotros nació como un interesante fenómeno underground que
sufrió una pérdida de su esencia transgresora o “desactivación subcultural”, concepto
esgrimido por Hedbige en Subcultura. El significado del estilo (1979).
4
Lechado se pregunta “¿por qué no surgió una generación de escritores?” en la movida
(2005: 188-190) y bautiza las canciones de los conjuntos musicales como la poesía
popular del movimiento. Quizás, la obra poética de Eduardo Haro Ibars podría
vincularse al fenómeno, también la de El Ángel, no nos atrevemos a adelantar nada.
Pero es inevitable observar que las letras de canciones en la transición se entrelazan con
la poesía, bien porque ganan estatus o porque cambia el concepto de lo poético (Sanz,
2000:107). Parece que la música, la cultura de masas, el discurso del happening y la
experimentación de la movida con su “poesía práctica” (Vilarós, 1994:226), no han
tenido mayor interés, tampoco sus letras de canciones, ante la poca presencia de estos
temas en los estudios de literatura española.

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escribir y también lo hice sin continuidad, sin disciplina” (Ángel,
2013:35). Los Escaparates eran un conjunto influenciado por el punk-
rock, rasgado y oscuro, con temas de larga duración, por cuyas filas
pasaron músicos como Eduardo Benavente. Su combinación no era la
más comercial, pero en las crónicas siempre se referencia alguno de sus
directos por sus peleas y altercados (Márquez, 1981); además aparecen
en las listas de grupos musicales y conciertos (Gallero, 1990; Lechado,
2005). No encajaban con lo que había en ese momento, grupos pop
coloristas de letras más superficiales que rompían con el ambiente
grisáceo anterior (Ángel, 2013:35). El autor se sitúa así en una línea al
margen de la movida más mediatizada y comercial, permaneciendo fiel a
sus gustos y esencia extrema. Iban vestidos de cuero negro y gafas de sol,
con una estética y actitud que al principio pocos cultivaban en Madrid,
eran “los mejores y nadie se enteró” (Ángel, 2013:35). En los locales de
ensayo de Tablada 25, conoció a Ana Curra, componente de Alaska y los
Pegamoides y más tarde de Parálisis Permanente, según señala, la chica
de sus sueños (Ángel, 2013:35).
Poco antes del desarrollo de la banda tuvieron lugar los contactos
iniciales con la heroína. El hecho de probarla por vez primera imantaba y
atemorizaba al poeta. En 1981 Ángel es reclutado para cumplir con el
servicio militar y el poeta se confiesa ya “supermetido en la aguja”
(Ángel, 2013:35). Pese a todo, Los Escaparates proseguían su actividad
musical; drogas, peleas y disturbios siguieron bañando sus directos en
pleno punto álgido de la movida: “nuestra intención era ser los más
duros, y lo conseguimos” (Ángel, 2013:35). Al poco el grupo se
desintegró y el escritor iniciará una evolución cada vez más peligrosa.
Durante los ochenta se escapa a vivir a París en dos ocasiones (algunos
poemas se ubicarán allí), a modo de desenganche, pero al volver recaía
de nuevo, gastando sus ahorros “por la vena a saco” (Ángel, 2013:35). Su
dinámica vital tornó en un nomadismo de huidas a otros países, en un
flâneur yonqui que recorría Madrid en un incesante consumo, que le
introdujo en el mundo del lumpen y la delincuencia: “Vendí mucho
caballo, robé a mucha gente, muchos de mis amigos murieron” (Ángel,
2013:35). A mediados de los ochenta, descubrirá que posee anticuerpos
del SIDA, hecho agravado por la pérdida de amistades debida a las
drogas, nombrados u homenajeados en poemas como “Ana la hippy” o
“El viaje”. Durante todo este tiempo su actividad literaria permanecía
“[…] sin continuidad, sin disciplina, de vez en cuando me sentaba
delante del papel y abría mi alma.” (Ángel, 2013:34).

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Las historias de amor referenciadas resultan amargas. En su poesía y
en su vida, mujeres y heroína adquieren similitudes, él habla de “heroína
y amor”, cada vez que el amor se acaba, el consumo se acelera y desgasta
gravemente su salud. Los poemas dedicados a mujeres, o donde aparecen
mujeres deseadas, pueblan Los planos, como lo hace la droga, “Elena
Mar”, “Cleo”, “Cristina”, “Salamandra mía II”, “Cecilia II”. Llega a
invocar a la amada, como sucede con Ana Curra (“Ciertas clases de
reina”, “Una diosa”), muy recurrente en sus poemas e interlocutora a la
que se dirige: “He soñado contigo tantas veces/ te he acariciado en
millones de ocasiones y lugares diferentes/ Te he despeinado con codicia
y te he mordisqueado los pezones en verano” (Ángel, 1994:200). Las
experiencias vitales de El Ángel con la droga, no solo disponen escenas
realistas o sórdidas, sino que también desplegarán un mundo onírico,
plagado de fantasías e imágenes bellas e inquietantes, donde se mezcla
ensoñación, sensaciones y realidad, ciudad y espacios mágicos de muerte
y luz. Con el tiempo el cuerpo magullado del heroinómano inicia un
devenir por clínicas, hospitales y siquiátricos, visible en poemas como
“Psiquiatría (Segundo piso)” o “Transfusión”. Igualmente se producirán
fugas o el rechazo a las terapias, como puede verse en “La caja de
cristal”: “Gritos en la noche, zapatillas blancas se arrastran [...] / no
tragué mis pastillas para dormir y hoy puedo verlo todo […]” (Ángel,
1994:45).
En torno a 1991, decide irse “lo más lejos posible y romper con
todo” (Ángel, 2013:36). Su destino será Montevideo, ciudad de
nacimiento de su madre. El Ángel reconoce que en el fondo “no quería
cambiar de vida” (Ángel, 2013:36), permanecerá largo tiempo encerrado
en un apartamento, inyectándose cocaína y morfina. Su estado anímico
empeoró debido a una desilusión amorosa; además, padeció neumonía y
tuberculosis, siendo tratado durante meses en un hospital de medios
escasos. Esta grave experiencia le hizo reaccionar, “me rebelé”- indica-;
debía tomar fuerzas, salir vivo, y sacar a la luz sus poemas y canciones:
“no quería que siguieran agonizando en un cajón” (Ángel, 2013:36).
Vuelve a España y, tras la convalecencia en casa de su familia, acompaña
a su padre, el periodista y crítico de flamenco Ángel Álvarez Caballero a
un concierto de Enrique Morente. Allí el poeta se reencontrará con Ana
Curra y afirma: “me dio un beso y un abrazo que revolucionaron mi
existencia.” (Ángel, 2013:36). Retomó la escritura y la música con

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fuerza, buscó editores y discográficas con la ayuda de Ana que, al
descubrir por vez primera sus textos, quedó enganchada.
Ana Curra mantenía entonces una relación con el fotógrafo Alberto
García-Alix, pero decide dedicarse en cuerpo y alma al poeta, dando
lugar al triángulo amoroso que se entrevé en el poema “Otoño asesino”:
“[…] porque ayer estuviste conmigo y mañana puede volver a suceder/
pero en estos momentos estás con otro pájaro/ y estiro los brazos y no
encuentro/ y arqueo mis labios buscándote/ mi boca es un cero/ yo soy un
cero […]” (Ángel, 2013:14). El Ángel vive una etapa dulce y creativa,
donde “El poeta y el músico son muy amigos. La relación es coherente
[…] Lo que une ambas cosas es que escribo sobre experiencias muy
vividas” (Ángel, 2013:36). Pero su salud está muy deteriorada por el
SIDA y desarrolla un linfoma cerebral que acorta su esperanza de vida.
En 1993 graba en Sevilla el disco Polvo de Ángel, de El Ángel y los
volcánicos, bajo la discográfica Nuevos Medios, con sus propias letras y
melodías. El disco, rareza del rock patrio, fue presentado en la sala
Revólver. Una crónica del concierto de J.M Moragriega, les denomina
como supervivientes de la línea dura de la movida. Ana y Ángel se irán a
vivir juntos, su relación seguirá unida a la presencia de García-Alix que,
muy interesado en su poesía, decide ayudarlo a editar su deseado libro. El
legajo de papeles que contenían sus poemas tomará forma en Los planos
de la demolición (1994). El proceso de preparación y compilación,
manufacturado por El Ángel, dejó fuera poemas hoy inéditos. La edición
fue supervisada por el fotógrafo, siendo publicado en la editorial
regentada por éste y Borja Casani: El Europeo y la Tripulación.
En el verano de 1994 el poeta hará su último viaje acompañado de
Ana y César, dirigiéndose a Marruecos para realizar el ritual del opio.
Esta estancia se acortó tras el atentado en el hotel Atlas Asni de
Marrakech, pues España decidió cerrar sus fronteras con el país
norafricano, sacando escoltados a todos sus ciudadanos. En tal situación,
escribirá sus últimos versos, el poema-río “Del Miedo” (publicado en el
número 50 de El Europeo), evaporación última de sus textos.
Ya en Madrid, el Ángel comenzará lo que Ana Curra nombró como
un lento proceso de transición a la muerte y deseo de supervivencia.
Ángel, como otros compañeros transicionales, fallece joven, truncando la
proyección de su vida y su obra, lo que nos conduce hacia la raíz del
relato heroinómano acecido en la transición, de consecuencias
devastadoras y el correlato infeccioso del SIDA, último escalón hacia la
exclusión, resultado del uso intravenoso de la heroína y el descuido

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higiénico. Es sorprendente descubrir que a principios y mediados de los
noventa, seremos el país con más casos de SIDA en toda Europa, más de
21.000, la mayoría debidos al uso inadecuado de jeringuillas (Gamella,
2000).
Los movimientos contraculturales ya en la dictadura consumían
diversas drogas socialmente demonizadas; con las nuevas las libertades
que trajo la democracia, la práctica se expandió. La heroína comenzó a
popularizarse en 1970 y a introducirse en el 74, con lo que las cifras de
consumidores se triplicaron en cuatro años. El producto llegó a la calle y
perdió su pureza contaminándose (Usó, 1996). Las razones de este
aumento son variadas: consumo juvenil realizado por placer, la
despreocupación del gobierno en el asunto (ocupado en el proceso
transicional), junto con una primera alarma mediática antes de que la
heroína fuera realmente peligrosa. Hubo razones de índole cultural, El
Ángel es un buen ejemplo: “El uso de heroína estaba considerado como
una práctica contracultural y transgresora absolutamente extrema” (Usó,
2010). Esta actitud, junto con la desinformación general, llevó al total
desconcierto. El antropólogo J. F. Gamella habla directamente de un
fenómeno social de crisis de drogas, como el sucedido años antes en
EEUU, “síntoma o resultado de crisis sociales más amplias” (Gamella,
2000:179). En torno a 1979 y 1982, la heroinomanía se convirtió en una
epidemia, afectando a todas las clases sociales, destapando un fenómeno
paralelo de delincuencia y arrasando con el tiempo los estratos más
humildes, donde se instaló con firmeza muchos años más.
Surgirán así una serie de productos artísticos que unen arte y heroína
(cine, música, cómic, fotografía), que, como la obra de Ángel,
testimonian la subcultura heroinómana. Ningún estudio gubernamental
ha dado cifras concluyentes sobre el número de gente que falleció. Peor
aún, las muertes juveniles, estadísticamente demostradas, no se incluyen
como razones en el discurso histórico transicional (Labrador, 2017). En
Drogas y cultura de masas. España 1855-1995 (1996), Usó habla de
entre 60.000 y 125.000 consumidores asiduos. En “Nos matan con
heroína”, estima cifras de 135.000 consumidores solo en Euskadi, zona
muy afectada. La realidad de los consumidores transmutó en miles de
muertos por sobredosis o enfermedades diversas. La poesía de Ángel es
un grito que reclama su memoria y nos habla del costo de la transición.
En el primer poema de Los planos, una especie de “ars poética”, expresa:
“Estos libros no son libros/ […] son tres pájaros enjaulados pidiendo a

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gritos salir en libertad” y añade, “Yo quiero que lo hagan / […] que
recorran mis antiguos cielos y que no permitan que nada de lo que pasó
se olvide/ sería demasiado mezquino / […] Tras ellos hay un individuo y
toda una generación”. Para finalizar: “En estos libros se pierde pero no se
agacha la cabeza /Estos son los libros y son para ti / (Si te gustan ya
sabes de qué lado estás)” (Ángel, 1994:19).
Volvemos entonces para finalizar al “mono del desencanto”, ese
estado de desgana popular y generacional, que enlaza con todo lo
referenciado. Tras un primer momento de enérgica libertad se producirá
un spleen o “abulia transicional”, de razones difusas: la falta de un
metarrelato ideológico, la desconfianza en el porvenir o la indiferencia
hacia lo político… Los proyectos comunes serán sustituidos por
situaciones individuales de decadentismo. Los muertos por sobredosis,
muestran sujetos que “incapaces de transicionar (sic.), optan por el
suicidio” (Labrador, 2009: 107). El ‘mono’ es toda una lectura social y
cultural de la transición. La ruptura con el pasado, para conseguir una
transición lineal, se encuentra con el resto residual o monstruo, que surge
en forma de síndrome de abstinencia de ese mismo pasado. La narrativa
lineal que forma el relato oficial es sustituida por una narrativa
alternativa basada en la fractura del tiempo, en la fisura como espacio de
acción y creación. Solo situados desde aquí se pueden observar los
discursos alternativos de la época, reflejo de la confusión histórica y
emocional de los sujetos. Este mismo argumento es usado para criticar la
espectacularización de la movida: “El discurso de la celebración y el
exceso oculta lo que estos relatos tienen de síntoma, de violencia y de
mirada” (Moreiras, 2010:121).
El poema “Réquiem” es una excelente muestra no solo del
testimonio heroinómano, que se ritualiza en la oración religiosa de
muerte, sino del recuerdo vital, de la tensión con la época y de lo
resumido hasta aquí. Buen ejemplo del hacer escritural de El Ángel, que
seguiremos analizando para comparar sus mecanismos poéticos, unirlos a
su condición subcultural y contracultural, y reclamar el espacio de los
poetas proscritos y vencidos de la transición:
Por todos los que crecimos juntos y jugábamos en las calles del barrio
por los que nos conocimos en la escuela y siempre estábamos
castigados
por aquellas mañanas plomizas con los libros bajo el brazo
por los que me respetaron cuando no sabía nada

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por todos los que nunca me pegaron
por aquellos para quienes toqué las primeras notas en un piano
Por los que estábamos juntos cuando fumé mi primer petardo
por los que nos hicimos juntos la primera señal en el brazo
por aquella nena morena que un día se enamoró de mí
por mi viejo y por mi vieja que otro día se separaron
por aquellos a quienes engañé y supieron perdonarlo
por todos los hijos del sol escondidos en los subterráneos
[…]
Por Iggy, por Bob y por Lou
por Mena, Porras y Marcos
por Pablo cantando “Gloria” en el cassette de mi cuarto
¡Réquiem!
¡Réquiem ad infinitum!
¡Venid y arrodillaos, hermanos!
Venid con vuestras cucharas
venid con vuestros ríos de sangre en los brazos
venid y beberemos juntos
y cantaremos los viejos salmos
Por las piedras que tiramos contra aquellos policías grises
por los colegas que acabaron con la piel azul, escondidos en un tigre
por las canciones que cantábamos y las guitarras con las que las
tocábamos
por los años en que creíamos que éramos los amos
por todos los niños vestidos de negro esperando en una esquina
por todas las botellitas vacías de jarabe de codeína
Por las navajas que pusieron en mi cuello y las pistolas que apretaron
contra mi estómago
por la expresión ausente de tus vacíos ojos fugitivos
por todos los morenos que lloran alrededor de la Gran Vía
por todos los que vendimos polvo para buscarnos la vida
por las habitaciones de oscuras pensiones donde desparramé mis huesos
por todas las noches pasadas soñando tu cuerpo y tus apasionados besos
Por aquellos hospitales donde me encerraron en su día […] (Ángel,
1994: 92).

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