Content uploaded by Ola K. Berge
Author content
All content in this area was uploaded by Ola K. Berge on Nov 09, 2017
Content may be subject to copyright.
Den skapende folkemusikeren: En dialog
om begrepet autorskap i norsk og svensk
folkemusikk
Ola K. Berge og Mats Johansson
Abstract
The present article, which takes the form of a dialogue between the two co-
authors, is a discussion of the concept of authorship in Norwegian and
Swedish folk music. The point of departure is a dialectical relationship be-
tween two formative elements in the understanding and practice of au-
thorship: 1) the myth of the creative fiddler embedded in the grand nar-
rative of folk music history, and 2) the reflexive appropriation of popular
culture and its concepts of style, creation and authorship within the con-
temporary, professionalized folk music scene. It is proposed that there is an
ongoing transformation of the role of the folk musician along the axis of
performer/craftsman – creator/artist, which impacts on the disposition and
distribution of symbolic capital, including how various types of author-
ship are ascribed. The main argument is that the authority to create,
whether in the form of traditional re-creation or more explicit innovation,
is supported and constrained by constitutive interactions between artists,
audiences and other discursive agents, leaving individual authors with lim-
ited control over their work and their role as authors.
Denna artikel är en diskussion kring begreppet auteurskap i norsk och
svensk folkmusik, i ett historiskt såväl som ett nutidsperspektiv.1Den his-
toriska myten om den skapande spelmannen står centralt i diskussionen, li-
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 129
kaså det nutida, professionaliserade folkmusikfältets reflexiva tillnärmning
till populärkulturen och dess begrepp om stil, skapande och auteurskap.
Det sistnämnda kommer till uttryck som en förskjutning i folkmusikerrol-
len från utövande till skapande konstnär. Följaktligen aktualiseras pro-
blemställningar som rör konkurrerande begrepp om stil och tradition, samt
hur symboliskt kapital i form av statusmarkörer omförhandlas i tråd med
ändrade spelregler på fältet. Frågor som berörs omfattar också hur roller
som traditionsbärare respektive traditionsskapare förhandlas, samt hur för-
hållandet mellan stil och verk hanteras i diskurser om traditionsmusik och
upphovsrätt. Ett huvudargument är att ramarna för skapande gärningar,
inkluderat vem som har rätt att bidra och inom vilka gränser, bestäms
genom en konstituerande samhandling mellan utövare och publik och att
den individuelle auteuren därför har begränsad makt över både sin «text»
och sin roll som auteur. Artikeln inleds därför inte överraskande med en re-
flexion kring Roland Barthes berömda proklamering av auteurens död. I öv-
rigt är artikeln något «otraditionell» i formen, då den tar formen av en dia-
log mellan de två medförfattarna. Syftet med detta grepp är att efterlikna
och utnyttja den speciella dynamik som uppstår i en mer spontan dialog-
form.
Ola:
En sentral vending i postmoderne kulturvitenskap generelt og litteraturvi-
tenskap spesielt, initieres og utvikles i og med Roland Barthes’ essay Morte
d’Author, på norsk Forfatterens død, fra 1968.2I essayet avviser Barthes fore-
stillingen om at forfatteren har noen særlig betydning for teksten, han hev-
der det er språket og fortolkningsmulighetene som ligger i språket, som er
nøkkelen til forståelsen av en litterær tekst. Barthes ønsket med dette, for
å benytte en litt slitt metafor fra gastronomien – the proof is in the pudding
– å gå fra the proof is in the making (of the pudding) til the proof is in the
eating (of the pudding). Barthes’ teorier fikk, i tillegg til stor betydning for
et nytt syn på fortolkningsrammene for litterære tekster, raskt en rekke av-
leggere i form av tilsvarende nye lesninger av kulturelle tekster i bred,
antropologisk forstand. Tekstbegrepet ble med andre ord utvidet fra i ho-
vedsak å omfatte litterære tekster, til i langt videre forstand å omfatte tekst
130 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 130
og kontekst knyttet til de fleste kulturelle ytringer, inkludert musikalske. En
slik avlegger er kritikken av forestillingen om at et musikalsk uttrykk er en
representasjon av utøveren som framfører det. I essayet skriver Barthes at
forfatterens død samtidig er leserens fødsel. Slik kan en musikalsk «tekst»
like gjerne ses som en representasjon av lytterens (som selvfølgelig ikke bare
lytter, men som opplever uttrykket med alle sine sanser) fortolkning av
framføringen. Eller, kanskje en refleksiv kontrakt mellom utøver og lytter
i en sosial kontekst, der verken den ene eller den andre har kontroll på for-
tolkningen, som heller preges av strukturene de befinner seg i – diskursen
de, på samme tid, bidrar til og styres av. Man deler gjerne musikkfeltet i to
mellom skapende og utøvende kunstnere. Barthes’ tvil gjelder for begge
gruppene: I hvilken grad kan man hevde at skaperen av ny musikk, det vi
gjerne kaller autoren, virkelig er skaperen? Eller, i hvilken grad er en utøver
som skaper et uttrykk virkelig skaperen av dette uttrykket? Må han eller
hun dele denne skapelsesgjerningen med mottakeren av uttrykket? Eller
med alle medskapere, som i fortid og samtid bidrar til å skape rammene
for hva som blir vurdert som akseptabelt å uttrykke? Og er det i det hele tatt
mulig å reflektere kritisk over slike temaer, all den tid massive språklige ma-
nifestasjoner, som for eksempel begrep som autoritær og autorisasjon, og
samfunnsstrukturer, som for eksempel opphavrettslovgivning, bidrar til å re-
produsere en høyst levende autor?
Det er likevel vanskelig å overvurdere betydningen til Barthes’ arbeid for
moderne, kritisk kulturteori, også om man vender blikket fra en generell
diskusjon rundt autorer på kunstfeltet, over mot folkemusikkfeltet. Eller
hva, Mats?
Mats:
När folkmusikfältet ställs upp mot det generella konst-/kulturfältet på det
här sättet får det mig att fundera över vad som är speciellt med folkmusi-
ken i just det här sammanhanget och då speciellt med tanke på Barthes be-
greppsförståelse. Låt oss se: 1) (Folkmusik)«texten» har inte någon egentlig,
inneboende mening. 2) (Folkmusik)skaparen har begränsad makt över «sin»
text; hans/hennes intentioner kan inte avtäckas av läsaren och kan därför
heller inte ses som riktgivande för meningstolkning. 3) Textens (d.v.s. lå-
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 131
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 131
tens/framförandets) mening är öppen och situationsbestämd genom att
lyssnaren och alla andra aktörer som har någon befattning med texten är
medskapare som förhandlar om dess betydelse(r) med utgångspunkt i kul-
turella och individuella motiv och dispositioner. Allt detta stämmer väl i
och för sig bra på folkmusik, men också på alla andra former av konst-/kul-
turuttryck. Däremot kan det verka som att folkmusiker ibland har lite extra
svårt att smälta konsekvenserna av punkt 3, d.v.s. att det som till synes är
samma gamla låtar och sånger «läses» (Barthes) med ständigt skiftande för-
utsättningar och att den så kallat levande traditionen därför måste förstås
som ett kontinuerligt (om)«skapande» (igen i Barthes termer) snarare än
som ren vidareföring av något som förblir mer eller mindre detsamma
genom processen. För övrigt är det väl i förhållande till punkt 2 och den så
kallade skaparens status som striden om auteurskap står inom folkmusi-
ken. Men då pratar vi inte om receptionssidan och hur en föreliggande text
tolkas och ges mening (Barthes utgångspunkt). Istället (eller i tillägg) hand-
lar det om huruvida man över huvud taget kan tala om en föreliggande text
när det gäller (folk)musik och vem som i så fall kan sägas vara auteuren
bakom ett givet objekt (en melodi/låt/sång, ett arrangemang osv.).
Traditionsmusik bjuder på speciellt stora utmaningar här eftersom lå-
tens (som härefter kan få vara synonymt med texten) identitet är flytande,
dels genom variabiliteten som kännetecknar muntligt traderad musik
(samma låt kan utformas och framföras på en rad olika sätt och fortfarande
vara samma låt). Dels genom att föreställningar om vad som är det samma
som något annat, hur lik eller olik en låt är en annan låt, är betingade av den
förståelsehorisont och meningsgemenskap som i sig är en del av «traditio-
nen» (jag hävdar väl i princip att det är den här gemenskapen som är tra-
ditionen, men det kan vi eventuellt återkomma till).3Och även om man
kan identifiera en låt som en avgränsad enhet så kvarstår frågan vem som
skall tillskrivas en skapande roll och om en sådan skapande roll begrepps-
mässigt kan jämställas med auteur. Plattityden att traditionsmusik saknar
känd upphovsman förtjänar en plats här, liksom idén om folkmusikskapa-
ren som en uttolkare av traditionen, som ett medium i traderingsprocessen
eller i vissa fall som en stilskapare, allt detta utan att resultatet är en före-
liggande text (likt partituret hos en komponist). Auteurskap (återigen med
132 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 132
förbehåll) som begrepp är m.a.o. högst kontextuellt betingat: varje genre/
musikkultur aktualiserar ett eget set problemställningar som kan verka
främmande eller ovidkommande i en annan genrekontext. Inom folkmu-
siken har vi t.ex. dessa brännande frågor kring förhållandet mellan tradi-
tionen (här förstått som en kollektivt förvaltad samling texter) och den
individuella musikskaparen/utövaren. Vad är individens bidrag i traditionen
och hur skall detta uppmärksammas och krediteras? Vem har rätt att bidra
och inom vilka gränser? För att göra det lite mer konkret: vi erkänner Myl-
larguten som (stil)skapare i den här betydelsen, som auteur i traditionen,
men finns det samtida exempel? Är det någon idag som har auktoritet att
göra några reella ingrepp i traditionen? Om inte, hur markerar man sig då
som auteur?
Ola:
For å svare på det, kunne jeg tenke meg å reflektere litt rundt en side ved
folkemusikkautoren som kanskje kan ha betydning for nettopp hvordan vi
i dag vurderer utøvere og autorers autoritet som stilskapere. Det er jo som
du sier, Mats, at en interessant side ved opphavsdiskusjon på folkemusikk-
feltet er nettopp fraværet av opphavsmann eller -kvinne, i formell forstand.
En tilsvarende interessant side er det verdisettet de mer uformelle autorene
tilskrives i tradisjonen. Både sosialt og kulturelt har de gjerne blitt (blir?)
mytologisert og gitt nærmest overnaturlige evner som stilskapere. Hva bun-
ner dette så i? Med Barthes i tankene kan man virkelig spørre seg om dette
er noe som springer ut av utøverne, eller av omgivelsene, de som har for-
tolket og reprodusert den autorative kraften i uttrykket. Litt banalt kan
man kanskje spørre om man må være en myte eller legende for å kunne
være stilskaper i/av norsk folkemusikk? Har det i så fall noe å gjøre med at
største delen av tradisjonell folkemusikk står uten kjent autor, og at terske-
len for å skape nye uttrykk dermed er spesielt høy, sammenlignet med andre
sjangre, der nyproduksjon i større grad er en del av feltets egenart? Og hvor-
dan skal man forstå dette, i lys av at nyskaping innen folkemusikk nettopp
kan ses som en rekke små, kontinuerlige endringer utført av autorer som gir
sin tolking av en eller annen idealtypisk, men reelt sett ikke-eksisterende,
originalversjon? Du, Mats, spør jo om det er noen som i dag har autoritet
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 133
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 133
til å gjøre reelle inngrep i tradisjonen. Det er flere svar på et slikt spørsmål,
men også et betimelig oppfølgingsspørsmål: Hva er et reelt inngrep? Er det
noe utover den variabiliteten som du beskriver? Det slår meg at mye av den
nyskapingen som skjer uttalt i folkemusikk-Norge i dag, er knyttet opp til
en redefinert norsk folkemusikktradisjon som bare delvis henter elementer
fra det man for bare tjue år siden, helt uten forbehold, tror jeg, ville omtalt
som tradisjonell folkemusikk. Men ikke bare, for det er ikke til å unngå å
høre betydelig forskjell på framførings- og fortolkningspraksis dersom man
sammenlikner arkivopptak fra femti år tilbake med hva som framføres i
dag. Litt grovt kan man kanskje operere med et eksplisitt og en implisitt au-
torskap, der den første representerer en samtidig, nokså generell, populær-
kulturell forståelse av hva som kreves av en autor, mens den andre i større
grad viderefører en tradisjonell og kollektiv prosess, men som like fullt kan
hevdes å være nyproduksjon. Både eksplisitt og implisitt autorskap er inter-
essant å diskutere videre, også fordi de samvirker som del av et endret norsk
folkemusikkfelt. Det kan tilsynelatende virke som om det er ulike aktører
som opererer innen eksplisitt og implisitt autorskap og at det dessuten skjer
mer nyproduksjon av eksplisitt karakter. Kanskje det er resultatet av at det
er vanskelig å markere seg med «auktoritet [nok] att göra några reella in-
grepp i traditionen»?
Mats:
Om man «må være en myte eller legende for å kunne være stilskaper i/av
norsk folkemusikk?» Jo det kan ju verka så. Men varför blir man legenda-
risk in the first place? Ofta är väl det just p.g.a. att man varit en viktig stil-
skapare!? Det är ju faktiskt slående hur få av våra mytiska spelmän (Mylla-
ren, Meland, Fykeruden, Jörn Hilme, Fel-Jakup, Lapp Nils, Pekkos Per,
From Olle osv. osv.) som verkar ha varit bara duktiga musiker i bemärkel-
sen en slags virtuosa «hantverkare.» De utmärkte sig snarare (i alla fall vill
myten ha det så) genom förmågan att göra musiken till sin egen genom
mer eller mindre radikala «ingrepp i traditionen». De reella ingrepp det här
är tal om (jmf. din fråga) manifesterar sig som formmässigt utbyggande av
låtar, kreativa lån av olika spelstilsmässiga tricks från andra spelmän/tradi-
tioner, eller rätt och slätt utvecklingen av ett eget sätt att spela som andra
134 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 134
fann attraktivt och tog efter. Och igen, få av dessa legendarer var väl egent-
ligen komponister i konventionell bemärkelse? Nu påstår jag inte att Myl-
laren o co nödvändigtvis är eller bör vara förebilder för dagens folkmusiker.
Men jag menar att vi ändå har identifierat en slags kärna i föreställningen
om auteurskap inom folkmusiken, samtidigt som vi stöter på en välkänd pa-
radox: de centrala symbolerna för det vi rutinmässigt omtalar som «tradi-
tionen» är de spelmän som verkar ha varit minst trogna mot traditionen
när den (som den ofta gör) definieras i termer av bevarande och som en
motpol till nyskapande. Den här sista poängen menar jag att vi kan lämna
tills vidare och istället koncentrera oss om den omtalade kärnan i vårt högst
(sub)kultur- och situationsbestämda begrepp om auteurskap. Med den ut-
gångspunkten blir det nämligen intressant att se närmare på dina begrepp
om implicit och explicit auteurskap. Jag blev helsåld direkt på dessa be-
grepp och ser en stor potential här. Samtidigt ser jag ett behov av precise-
ring. Det enklaste sättet att uppnå begreppsmässig precision är kanske att
definiera implicit auteurskap som att man skapar utan att skapandet är av-
siktligt eller medvetet. Detta stämmer bra med den «osynliga», kontinuer-
liga stiländring som både du och jag omtalar. Explicit auteurskap blir då
skapande som är avsiktligt och medvetet. Tyvärr är även detta oprecist: vad
som är avsiktligt skapande är i princip rent subjektivt och det säger ingen-
ting om huruvida det man skapar uppfattas som skapande av andra
och/eller accepteras och förs vidare som en del av den musikstil man ver-
kar inom. Sociologen i oss vill väl därför gärna lägga till en komponent till
definitionen: auteurskap i någon form är det som genom det samlade
mönstret av musikalisk, retorisk och institutionell praxis (d.v.s. den så kal-
lade diskursen) kommer att framstå som en skapande handling och som
något som förtjänar en plats som ett bidrag till stilen. Den här «domen»
över den aspirerande auteuren är däremot inte explicit formulerad: det sam-
lade mönstret har inte någon representant likt en domare som uttalar sig om
vad som blev godkänt och inte. Likafullt är det högst reellt att vissa bidrag
får mycket större genomslag än andra. Låt oss belysa hela problematiken
genom att försöka konkretisera på vilka olika sätt kan man vara skapare i
eller utanför traditionen. En ytterpunkt är att man komponerar och/eller
arrangerar musik i mer eller mindre «traditionell stil» och registrerar dessa
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 135
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 135
skapelser hos TONO. När detta är gjort är man formellt sett en auteur obe-
roende av kvaliteten på verket och huruvida det på något sätt sätter avtryck
i traditionen. 4I andra änden av skalan finns skapande av det slag du om-
talar som «små, kontinuerlige endringer» eller självständiga tolkningar av en
slags idealtyp. Här kan det vara omöjligt att identifiera exakt vad utövaren
bidragit med samtidigt som bidraget (vad det nu är) erkänns som viktigt.
Vi kan alltså tala om reellt auteurskap, men som varken kan formaliseras (läs
TONO-registreras) eller innebär något tydligt ingrepp i traditionen. Pro-
blemet (för oss, inte för musiker och publik) är väl mellantinget mellan
dessa ytterpunkter. Jag tänker t.ex. på nutida spelmän som lämnat avgö-
rande och bestående spår efter sig som stilskapare utan att kunna tillskrivas
någon form av formellt auteurskap (jag bortser från nykompositioner). Slå-
ende exempel är Knut Hamre, Kalle Almlöf, Anders Rosén och Mats Edén.5
Dessa spelmän kan sägas ha gjort stora ingrepp i traditionen genom att mer
eller mindre definierat en stil för generationer av framtida spelmän (en har-
dangerstil, en västerdalsstil, en värmlandsstil).6Ett annat intressant exem-
pel är Ånon Egeland, som för många svenskar verkar utgöra själva essensen
av ett slags norskt sound. Detta trots att han både repertoar- och spelstils-
mässigt representerar en tämligen exotisk och idiosynkratisk gren i den in-
hemska norska folkmusikstilfaunan. Vi kan också nämna hur Ale Möller
och Roger Tallroth bidragit till att definiera (och naturalisera) mandolans
och gitarrens roll, funktion och sound (stil) i nutida ensemblefolkmusik.7
Mina frågor blir då: hur skall man placera dessa musikers skapande gärning
i förhållande till implicit och explicit auteurskap? Och, är detta den sista ge-
nerationen folkmusiker med licens att (stil)skapa? Om inte, när får vi höra
en ny Knut Hamre eller Kalle Almlöf? Är stil på den här nivån rentav att
betrakta som färdigdefinierat en gång för alla, vilket skulle innebära att
(ny)skapande uteslutande handlar om hur en stil används (t.ex. genom att
blandas med andra stilar) snarare än vad den är?
Ola:
Jeg skal forsøke å ta tak i spørsmålet om hvordan ulike former for skapende
gjerninger, i.e. stilforståelse og verk, skal forstås i lys av implisitt og ekspli-
sitt autorskap. Jeg tror først, og dette er et ganske enkelt poeng, det impli-
136 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 136
sitte autorskapet ligger nærmere stilskaping enn verkskaping (komposisjon),
nettopp fordi tradisjonen og vurderingen av hva som er tradisjonelt base-
rer seg mer på det som ikke umiddelbart kan fanges opp via formelle auto-
risasjonskanaler (som TONO). Dette gjelder rytme, klang, tonalitet, frase-
ring, dynamikk, tempo osv. Knut Hamre vil slik sett være en utøver som lig-
ger tett på det implisitte autorskapet. En utøver som for eksempel Tuva Sy-
vertsen vil på sin side, både i stil og form, passe bedre inn i en representa-
sjon av eksplisitt autorskap. Dette er selvsagt idealtypiske modeller, og
egentlig nokså banale eksempler. Hva så med autorer som ikke er distinkt
implisitte eller eksplisitte? Jeg syns det er særlig interessant å se på utøvere
som utøver noe mer enn varianter av slåtter, kanskje til og med noe mer enn
nye, egne varianter, der tradisjonelle motiv trekkes mot en yttergrense i for-
hold til hva som oppfattes som mulig for at slåtten eller melodien skal være
gjenkjennbar. Hva kjennetegner disse? Kanskje man heller skal vende blik-
ket bort fra utøveren, i retning av det sosiale spillet? Altså, samspillet mellom
utøver og omgivelser? Du nevner jo dette, så jeg står i fare for å slå opp en
åpen dør, men en ting mener jeg kan presiseres. Du avviser ideen om en eks-
tern stildommer som forvalter utviklingen av nyskapende uttrykk. Jeg er
enig i at man ikke har en slik eksplisitt domsmakt. Samtidig er det tett av
slike i hele kunstfeltet, folkemusikk inkludert. Man kaller det portvoktere;
instanser som forvalter smaks- og definisjonsmakt. Ikke vet jeg hvordan
dette er i Sverige, med Almlöf og Edén, men jeg tror for eksempel at ut-
nevnelsen av Hamre til fylkesmusiker og Egeland sin kultstatus nettopp i
Sverige, har spilt inn på hvordan vi oppfatter dem som autoriteter på fel-
tet. Jeg tror dermed deres samlede autorskap må ses i lys av nettopp dette.
Et nyere eksempel er kanskje Gjermund Larsen, som ble nominert i klas-
sen Populærkomponist under Spellemannprisen i 2010. Jeg tror vel dette gir
gjenklang også på folkemusikkfeltet og dermed påvirker både Larsens re-
nommé som eksplisitt nyskaper, men også hans implisitte autorskap, men
her har du kanskje synspunkter?
En annen presisering kunne kanskje være klargjørende for atuorbegre-
pet jeg benytter, også fordi det rammer inn denne diskusjonen teoretisk og
konseptuelt. Du spør, og svarer for så vidt selv, med tanke på den myte-
omspunnede spelemannsautoren: «varför blir man legendarisk in the first
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 137
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 137
place?» Om vi et øyeblikk henga oss til spiritisme og påkallte monsieur Barth -
es, ville han sikkert hevdet (gjennom en serie raske bevegelse med et glass
vendt opp ned) at det ikke er i slåtten stilendring og storhet ligger, men
tvert om i vår fortolkning og forståelse av disse. I og med at slik kulturre-
lativisme (i likhet med spiritisme) kan oppfattes som litt flummigt, som
dere sier i Sverige8, krever dette et eksempel. Si at Myllaren fant ut at to
nokså ulike former av samme slått til sammen ble en lengre, rikere slått,
med noen nye uventede modulasjoner, klangendringer, nye tonale stem-
ninger osv. Videre at han trodde han var den første som gjorde dette, og at
det til og med opplevdes som uhørt i hans miljø. Da ville det vært en dris-
tig, om enn ikke nødvendigvis unik handling å utføre, dvs. noe man blir ge-
nierklært av. For i nabobygda satt kanskje en annen spelemann og tenkte og
gjorde akkurat det samme. Men tid, sted og kule venner (les: portvoktere)
gjør at det er ikke det samme, ikke sant? For det er Myllaren vi kjenner til.
En handling som i utgangspunktet ikke var genial, kanskje ikke engang ori-
ginal, blir nå tolket som nettopp det. Flere slike kjeder av tilfeldigheter og...
vips er geniet født9. Det sies at skarringen i fransk har sitt opphav i en konge
med talefeil. Kanskje bare en myte og verdiløs som historisk fakta, men ver-
difull som bilde på hvordan en kulturell praksis formes, sett gjennom Barth -
es’ briller. Vi ønsker oss genier, derfor skaper vi genier. Det er derimot mer
eller mindre tilfeldig hva som gjør at de som blir det blir det, for vi be-
stemmer oss alltid i ettertid for hva som var de legitime kriteriene for ge-
nierklæringen. Og slike kriterier stemmer selvsagt da alltid overens med
kvalitetene geniet hadde. I tillegg til dette vil slike skapelseshistorier etter
hvert få en viss prestisje, noe som fører til ytterligere forsterking av kriteri-
ene og validiteten i disse, nettopp for å sikre det ufravikelige i dem. Derfor
er det slik at når Myllaren gjorde slåttene lengre, vil slik utvikling bli for-
mulert og reformulert som en positiv kvalitet i stilskaping innen slåttespe-
let. Slike konstruksjoner preges ofte av en bredere kontekst. Du sier: «De
utmärkte sig snarare (i alla fall vill myten ha det så) genom förmågan att
göra musiken till sin egen genom mer eller mindre «radikala ‹ingrepp i tra-
ditionen›». Dette må trolig forstås i lys av en rik arv fra modernismen, med
påvirkningskraft også inn i folkemusikkfeltet – dvs. et kunstideal der brud-
det og (den eksplisitte) nyskapningen har vært et ledende ideal og krite-
138 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 138
rium for genidyrkelse10. Men, tilbake til forholdet mellom autorskap, stil og
verk: I norsk (og kanskje svensk) folkemusikk har vi i de senere årene sett
en glidning fra utøvere som gjerne så seg som utøvende kunstnere til i større
grad (også) å ville være skapende kunstnere. Mye av grunnen til dette lig-
ger sikkert i opphavsrettsforvaltningen, som kun premierer autorskap som
formelt vurderes å skille seg vesentlig fra andre, bestående uttrykk. Utø-
velser, derimot, som skiller seg fra tidligere utøvelser (på samme måte som
en skuespillers Ibsen-tolkning skiller seg fra en tidligere), premieres ikke
formelt, men symbolsk. Problemene oppstår med andre ord på grunn av at
musikk som kunstart er en «blandingsøkonomi» bestående av både ska-
pende og på samme tid utøvende artister. Spørsmålet må derfor bli, går det
an å skille mellom kreasjon (nyskaping/nykomposisjon) og stil? Altså
mellom kreasjon og ekspresjon? Det er her jeg tror eksplisitt og implisitt au-
torskap kan brukes som analytiske verktøy i arbeidet med å forstå ulike
kunstneriske tilnærminger til det å kreere og uttrykke (stil). Du skriver:
«vad som är avsiktligt skapande är i princip rent subjektivt och det säger ing-
enting om huruvida det man skapar uppfattas som skapande av andra
och/eller accepteras och förs vidare som en del av den musikstil man ver-
kar inom.» Begrepene blir selvfølgelig meningsløse om de ikke samtidig ko-
bles mot intensjonalitet og et aktivt subjekt. Jeg ser altså for meg en musi-
ker som ønsker å uttrykke seg innenfor hva han eller hun oppfatter som
tradisjon, men som samtidig etterstreber å etablere et personlig uttrykk ut-
over det som er forhandlet fram som akseptable rammer for personlig stil.
Man kan innvende at alle vel etterstreber et slikt personlig uttrykk. Dette
begrenses likevel av hva som oppfattes som rimelig, fornuftig, akseptabelt.
Det er brudd med dette jeg oppfatter som implisitt autorskap. En musiker
som derimot ønsker å overskride grensene for hva han eller hun oppfatter
som tradisjon, utøver eksplisitt autorskap. Spørsmålet er hvorvidt man kan
trekke en kobling mellom dette og hvordan andre oppfatter autorskapet. Jeg
forstår deg som skeptisk til en slik kobling. Er det likevel helt umulig å
tenke seg at det også diskursivt finns en sammenheng mellom utøver og
publikum, der man samhandler om en kollektiv forståelse av det implisitte
og det eksplisitte, i den forstand jeg har reflektert rundt her?
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 139
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 139
Mats:
Jo, men det är ju precis det jag menar: en konstituerande samhandling mel-
lan utövare och publik är en förutsättning för att man skall kunna snacka
om auteurskap över huvud taget (jmf. min argumentation om diskursens
roll). På det grundlaget ifrågasätter jag också hur du kopplar in intentioner
i ditt resonemang. Det verkar som att du menar att utövarnas avsikter är av-
görande för huruvida deras skapande skall kvalificera som den ena eller den
andra typen av auteurskap, något som förefaller motsägelsefullt när du sam-
tidigt insisterar på mytologisering som en viktig komponent. Jag kanske
har missförstått, men intentioner kan oavsett inte vara ett avgörande ele-
ment i modellen, förutsatt att inte intention också omfattar en slags kol-
lektiv agency hos «alle medskapere» som «bidrar til å skape rammene for
hva som blir vurdert som akseptabelt å uttrykke» (Ola). Som exempel kan
nämnas att våra nutida stilskapare (Almlöf o co) har helt olika (uttalade) in-
tentioner bakom vad de gör, men att resultatet på sätt och vis ändå har bli-
vit det samma, nämligen konsolideringen av en stil som diskursivt omfat-
tar en överindividuell enhet (en regional stil) men som i realiteten är knu-
ten till en viss utövare (stilskapare). Vidare, när du exemplifierar med
Hamre, Syversen och Larsen så får du i och för sig fram skillnaden mellan
«den traditionella spelmannen», den uttalat (explicit) nyskapande folkmu-
sikern och spelmannen med «två hattar». Men vi har fortfarande något
ouppklarat kring förhållandet mellan utövarens intentioner och den defi-
nierande kraften i diskursen när det gäller konstitueringen av «stilskaparen
med auktoritet att göra ingrepp…» Enkelt uttryckt, man kan inte själv be-
stämma att man skall vara en stilskapande auteur av Hamre-typen. Det
samma kan sägas gälla möjligheten att dra behandlingen av traditionsma-
terial «mot en yttergrense i forhold til hva som oppfattes som mulig for at
slåtten eller melodien skal være gjenkjennbar» (Ola). I princip kan vem som
helst göra detta, men vilken status (i ordets båda betydelser) en sådan hand-
ling får är (igen) diskursivt bestämt. Jag håller för övrigt med om att detta
inte skall förstås som en demokratisk process, utan mer i termer av en kamp
om positioner inom ett fält där definitionsmakt är ojämnt distribuerad.
Gjermund Larsen är visst ett relevant exempel i det här sammanhanget, just
med tanke på den dubbelroll han intar (eller tillskrivs) och hur folkmusik-
140 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 140
fältets självförståelse i allt större grad framstår som beroende av bekräftelse
och erkännande från den dominerande Andra (ett kommersiellt och kultur-
politiskt starkt etablissemang inom musik- och kulturlivet). Att hans verk-
samhet som traditionsspelman representerar implicit auteurskap kan däre-
mot ifrågasättas, i alla fall utifrån min definition, som förutsätter att hans
tolkningar av, säg Inntrønder-pols, på något sätt fäster sig i traditionen som
en referens eller modell för framtida versioner av Inntrønder-pols. Om så
blir fallet får framtiden utvisa. Mitt intryck är att Larsens musikergärning
i liten grad framstår som ett (implicit eller explicit) statement om stil (hur
man kan spela Inntrønder-pols) men att dess inspirerande och definierande
kraft mer ligger på en väldigt generell nivå, då som en idealtyp av den per-
fektionerade folkmusikfiolteknik som numera dominerar den professionella
folkmusikscenen.
Det hade förvånat mig om du inte hade kommit med en invändning
till min kommentar om legendariska stilskapare. Din utläggning är då också
helt i tråd med «min» definition av auteurskap som diskursivt bestämt («det
samlade mönstret …» bla bla). Men även om jag i stort sett är enig i din be-
skrivning av geni-ifiseringen av Myllaren o co så motsätter jag mig hur du
skisserar implikationerna av den relativistiska position du intar. Nyckeln
ligger i ordet «tilfeldig», som å ena sidan kan tolkas som att en rent slump-
mässig mekanism avgör vem som blir «stjärna» och inte. Å andra sidan
handlar det om (för att vända lite på en av dina formuleringar) hur kultur -
ell praxis (som är «tilfeldig» i betydelsen olika från kultur till kultur) formar
den uppsättning kvaliteter och kriterier som geniets gärning förstås i för-
hållande till. Ur det perspektivet är det inte «tilfeldig» vem som blir geni-
förklarad och geniets gärning är i sig en formativ komponent i processen.
Så nej, (kultur)relativ är inte det samma som «tilfeldig». När det är sagt så
verkar vi vara eniga om några grundläggande förutsättningar, t.ex. att «vem
som har rätt att bidra och inom vilka gränser» lika mycket bestäms retro-
spektivt genom en kollektiv process där vissa intressen har större genomslag
än andra, som att det liksom skulle finnas ett set tydliga spelregler som en-
skilda utövare har att förhålla sig till på lika villkor. Så ja, jag håller med om
att det handlar om hur «den autorative kraften i uttrykket» blir «fortolket
og reprodusert», vilket i sin tur antyder att man kan förstå problematiken
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 141
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 141
kring stilskapande handlingar på lite andra premisser än de jag har antytt i
mina tidigare frågor. Kort och gott, om spelmän kan mytologiseras till stil-
skapare så kan de också avmytologiseras genom en motsvarande mekanism,
d.v.s. på ett sätt som är i tråd med rådande föreställningar om tradition och
auteurskap. Man kan nämligen se tendenser till att moderna förebilders
stilskapande roll tonas ned diskursivt. Sagt med enkla ord, det finns kan-
ske en kollektiv önskan om att dagens hardangerstil eller västerdalsstil skall
vara en levande obruten tradition som inte utsatts för några ingrepp. Våra
stilskapare passar inte in i den här bilden och omdefinieras därför till cen-
trala traditionsbärare istället? Och på samma sätt kanske det är med dagens
förebilder inom folkmusiken: vi har svårt att identifiera deras skapande gär-
ning, dels p.g.a. att det först är i efterhand att vi kan se vilket avtryck den
lämnat, dels p.g.a. att rådande föreställningar om tradition och auteurskap
gör att vissa former av skapande framstår som obetydliga eller rentav osyn-
liga?
Till slut till din fråga om det går att skilja kreation från stil. Ja i be-
märkelsen att detta görs dagligen av TONO och andra upphovsrättsför-
valtare. Nej i bemärkelsen att det du omtalar som folkmusikens symboliska
ekonomi har inbyggt i sig en överlappning eller sammanblandning mellan
«skapande» och «utövande». Detta kommer bl.a. till uttryck genom hur
centrala förebilder tillskrivs status som viktiga bidragsgivare till genren rent
allmänt snarare än som komponister eller utövare. Och detta kan inte för-
klaras med att spelmannen är både komponist och profilerad utövare (typ
Mats Edén). Istället tror jag det handlar om att det fram till nu inte funnits
något behov av en sådan fördelning mellan olika typer kapital (läs cred som
utövare vs. som komponist). Mer grundläggande, stil är så tätt samman-
vävt med andra nivåer av skapande att det omöjligt kan skiljas ut som en
separat aspekt vid musikutövandet. Jag menar, är det över huvud taget möj-
ligt att «skriva» en telespringar utan att mästra stilen telespringar som ut-
övare? Personligen vill jag gå så långt som att hävda att det att komponera
(vilket väl ofta innebär att «spela sig fram till») telespringar är det samma
som att utöva stilen telespringar. Däremot är det ingenting som hindrar att
detta kan förändra sig och det är kanske också det som är i färd med att ske?
Är inte en sådan ändring en förutsättning för att man skall kunna tala om
142 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 142
en glidning i folkmusikerrollen från utövande till skapande konstnär? Så
länge dessa överlappar för mycket går det ju inte att identifiera den påstått
större andelen skapande? Och om vi kan enas om att den omtalade änd-
ringen redan är på gång, hur kan den bäst förklaras och begreppsfästas?
Ola:
Nei, det er nok ikke helt «tilfeldig» hvem som blir genierklært. Og jeg er
enig med deg, man velger ikke en slik genialitet selv, selv om mange sikkert
ønsker seg en genierklæring. Et spørsmål er om folkemusikkfeltet er mer
«åpne» for mytekonstruksjon enn andre felt; og om spelemenn, i større grad
enn kunstnere i andre sjangre, ønsker, har talent for og lykkes med selv å
bidra til myten om seg selv. Det er vel som du (og Barthes) påpeker, tvil-
somt, men spørsmålet fortjener å stilles. Det samme gjelder det intensjonale
aspektet av autorskap, som du går i rette med når du skriver «... man kan
inte själv bestämma att man skall vara en stilskapande auteur av Hamre-
typen». Jeg ser det problematiske i det; alle ønsker vel (og har dermed in-
tensjoner om) å i større eller mindre grad å være en slik stilskaper, men har
lite eller ingenting å si for om dette virkelig blir tilfellet. Slik sett handler vel
dette for en folkemusikkautor om å bli med på spillet etter spillets egne re-
gler, dvs. å vinne anerkjennelse gjennom å mestre flest mulig av de kvali-
tetsparameterne som finnes på feltet, for så etter hvert å kunne kjenne seg
mer fri i forhold til de konvensjonene som finnes med tanke på for eksem-
pel å gjøre stilmessige inngrep. Dette er likevel kompleks materie. Jeg husker
en historie om Ola Bäckström11 som etter å ha komponert en polska i det
han oppfattet som västerdalsstil (jf. tidligere referanse til västerdalsstilen)
ble konfrontert med at den hørtes østeuropeisk ut. Han responderte med
å kalle den «Balkanpolska», noe som trolig mer bidro til at han siden opp-
fattes som grensesprengende, enn tradisjonsbærende. Jeg mener vi her kan
se et eksempel på intensjonalitet. Jeg mener forøvrig det er for tidlig å kon-
kludere rundt case Larsen. Han har vel ennå ikke oppnådd samme status
som Edén eller Hamre, men jeg påpeker at det finnes flere tegn på at han
diskursivt pekes ut som en stilskaper, og at det enda er for tidlig å avgjøre
om han vil ha størst påvirkningskraft utenfor eller innenfor folkemusikk-
feltet. Det er likevel interessant at han, slik jeg har oppfattet det, innenfor
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 143
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 143
folkemusikkfeltet oftest presenteres som spelemann (av den gamle skolen?).
Dette kan kanskje henge sammen med dine tanker rundt anerkjennelse av
stilskapere. Jeg tror definitivt at du kan være på sporet av noe når du re-
flekterer rundt hvorvidt stilskapere i gitte tilfeller reduseres til stilbærere.
Det sier blant annet noe om maktperspektivet i diskursen, da det å være tra-
disjonsbærer utelukkende ses som positivt i tradisjonen, samtidig som det
begrenser utøverens rammer for kreativ utfoldelse. Jeg tror fenomenet i til-
legg til den regulerende effekten du nevner, kanskje kan relateres til at man
har lett for å overvurdere hvor stor kjennskap folkemusikkoffentligheten
har til tradisjonen(e) og dermed hva som representerer endring og ikke. Sist
i ditt svar kommer du inn på dette med endring av autorskap innen folke-
musikkfeltet, ikke minst hvordan man best kan forklare og begrepsfeste slik
endring? Her ser jeg et behov for avslutningsvis å bli helt konkret. Du skri-
ver at: «Personligen vill jag gå så långt som att hävda att det att komponera
(vilket väl ofta innebär att ‹spela sig fram till›) telespringar är det samma som
att utöva stilen telespringar». Dette er et interessant poeng, og jeg synes det
virker fornuftig. Men, denne formen for autorskap utfordres slik jeg ser det
av en generell profesjonalisering som etterlater et behov for et original mu-
sikalsk objekt (man trenger en enhet som kan kopieres for å for eksempel
kunne snakke om copyright). Stil gjelder i liten grad som utgangspunkt for
opphavsrett/copyright, med mindre man er inne på opphavsrettsjussens be-
grep moralsk opphavsrett (moral rights), som uansett er svært kompleks ma-
terie (og dermed forlates i denne omgangen). En endring i retning av at
autorskap på folkemusikkfeltet skreddersys etter hva som til enhver tid pas-
ser eller oppfyller en TONO-registrering ville etter mitt skjønn representere
en svært uheldig vending. Jeg tror dessuten dette er noe folkemusikkmiljøet
ville motsette seg, noe diskusjonene rundt flere tilfeller der tradisjonelt au-
torskap på folkemusikkfeltet har blitt utfordret viser12. Folkemusikkfeltet er
(fortsatt) forankret i en motkulturdiskurs, noe som medfører at man trolig
har god rekruttering av utøvere som motsetter seg et endret syn på stilska-
ping. En slik forankring medfører dessuten en viss vaksinering mot frykten
for å handle på tvers av diskursiv makt; man er ikke redd for å stå fram som
gal og dermed uten nødvendig legitimitet, på et felt man oppfatter som en-
dret. Det er derfor, etter mitt skjønn, sannsynlig at subkulturelle utrykk og
144 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 144
subdiskurser etableres. Likevel henger dette på et overordnet nivå sammen
med populærkultur i bredere forstand, der stil er et essensielt viktig poten-
sial for popularitet, men likevel uten nødvendigvis å ha opphavsrettslig re-
sonans. Eksempelvis har superstjerner innen popmusikken ofte låtskrivere
som selv eller gjennom musikkforlag sitter med rettighetene til musikken
som denne stjernen gjør kjent, kanskje nettopp gjennom sin særegne og
unike stil. Dette er common sense på feltet, og avstedkommer nok undring,
diskusjon og interesse mer i akademiske enn i en kunstneriske kretser. Til
forskjell fra folkemusikkfeltet, vil denne opphavsrettslige «urettferdigheten»
kompenseres av markedet, gjennom at artisten får sine inntekter (dvs. be-
taling for sitt stilistiske talent) gjennom platesalg og liveopptredener. Denne
dynamikken finnes ikke på det norske folkemusikkfeltet, da markedet er
svært lite. Tradisjonelt har dette blitt kompensert gjennom offentlige sub-
sidier og støtteordninger, noe som har funnet god gjenklang i spelemenn og
sangeres kunstnerambisjoner. Etter som flere ønsker å operere som artister
(mer på linje med popartister), har inntekter fra markedet, i tråd med en
generell samfunnsutvikling med større fokus på markedsløsninger, blitt et
viktig premiss både som inntektsgrunnlag og som statusmarkør. I tillegg
har irritasjonen over at andre, uten status som stilskaper innen folkemu-
sikkfeltet, henter ut kommersiell suksess og dermed inntekter fra markedet
gjennom å bruke tradisjonelt repertoar, vokst. Etter mitt syn trenger man
derfor en avklaring av forholdet mellom opphavsrettslig og stilistisk autor-
skap som svarer på utfordringen med et endret, profesjonalisert folkemu-
sikkfelt, à la markedsløsningen innen popmusikkfeltet.
Mats:
Du kommer med en viktig konkretisering här genom att förankra temat i
ett samtida musikkulturellt klimat. Den tilltagande professionaliseringen
av folkmusikerkåren är i så bemärkelse en empirisk förutsättning som inte
bör ignoreras om diskussionen skall ha någon bäring på fältets självförstå-
else(r). En yrkesmusiker måste tjäna pengar, rätt och slätt, det är väl så kon-
kret man kan bli, och man kan inte leva av cred från en liten specialistmiljö
(av att vara en «viktig bidragsgivare till genren rent allmänt»). Detta fram-
står som en rimlig förklaring till varför folkmusiker av idag i större grad än
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 145
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 145
tidigare koncentrerar sin verksamhet kring skapandet av «originale musi-
kalske objekter» (Ola) (d.v.s. explicit auteurskap) varigenom de säkras både
formellt auteurskap och en viss ekonomisk kompensation (båda delar
genom TONO). Samma logik kan också förklara varför många idag prio-
riterar egenkomponerat material på inspelningar och konserter. Din referens
till populärkulturen är också väldigt intressant när det gäller förhållandet
mellan formella och informella aspekter vid auteurskapsbegreppet, eller
bättre, mellan en finansiell och en symbolisk ekonomi. Din utläggning an-
tyder ju att stil i allra högsta grad är en märkesvara utan att egentligen vara
detta i formell eller legal bemärkelse. Problemet för folkmusikern är som du
säger att symboliskt kapital förvärvat genom ihärdigt arbete med relevanta
kvalitetsparametrar i liten grad genererar inkomster, varken direkt eller in-
direkt. En relaterad utmaning är att den symboliska ekonomin har en högst
lokal distribution: aktuell cred-valuta gäller inte utanför folkmusikmiljön.
Kanske vi skall avsluta med att leka med tanken att detta är i färd med att
ändras radikalt. Du är redan inne på det när du skriver om marknadsori-
entering som potentiell statusmarkör. Med den utgångspunkten kanske vi
kan drista oss till att förutspå en förskjutning, inte bara i ledande musikers
strategier för överlevnad, utan även i fältets symboliska ekonomi. Sagt med
andra ord, «å bli med på spillet etter spillets egne regler» (Ola) verkar in-
nebära något annat idag än tidigare, helt enkelt därför att spelreglerna har
ändrats. I den här bilden är det heller inte orimligt att tänka sig att en ori-
entering mot explicit auteurskap (nykomposition osv.) är motiverat på ett
mer sammansatt grundlag där också insider-cred ingår som en viktig kom-
ponent. Medvetet överförenklat, inte bara är det större chans att lyckas med
att sätta avtryck i traditionen som komponist/«nyskapare» än som stilska-
pare, det ger kanske också lika mycket eller mer cred i en nutida utövar-
miljö; en form av kapital som dessutom bättre överlappar med de relevans -
kriterier som gäller i den bredare marknad man i allt större grad orienterar
sig mot.
Till slut några ord om våra tidigare nämnda stilauteurer: om folkmusi-
ken närmar sig (andra) populärgenrer när det gäller hur föreställningar om
auteurskap administreras institutionellt, kan man också tänka sig en mot-
svarande överlappning när det gäller mer övergripande begrepp om och för-
146 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 146
hållningssätt till stil och stilutveckling? Många av populärmusikens stilre-
ferenser är sedan länge etablerade och är i liten grad föremål för förhand-
lingar eller revisioner. Snarare fungerar sådana stilkoncept just som etable-
rade referenser i en form av skapande där stil opererar på en annan nivå;
som i uttrycket (hon/han/de har) «en intressant stil», vilket kan betyda en
rad olika saker, ingen av vilka sammanfaller med det begrepp om stil vi re-
fererar till i föreliggande text.13 Ur det perspektivet kan vi mycket väl ha
sett den sista generationen stilskapare. Eller rättare sagt, vi ser en utveckling
som kräver nya begrepp och analytiska infallsvinklar för att göras rättvisa.
Ingenting av detta är för övrigt inkompatibelt med förutsägelsen om sub-
eller parallelldiskurser som motsätter sig föreställt dominerande trender och
tendenser på folkmusikfältet. Vilka innebörder som kommer att knytas till
begrepp som stil, tradition och auteurskap är därför en öppen fråga. Med
den utgångspunkten kan vi väl också konkludera med att vår text mer än
något annat är en invitation till vidare diskussion och levande debatt kring
temat.
Noter
1. Auteurskap är en avledning från begreppet auteur (franska för författare), vilket vanligen
används som benämning på upphovsmannen/-kvinnan till ett litterärt, filmiskt eller musi-
kaliskt verk (Nationalencyklopedin: www.ne.se). Begreppen är dock inte neutralt beskri-
vande då de gärna bär associationer till laddade termer som konstnärskap, originalitet och
autenticitet. Innebörden i begreppet auteurskap sammanfaller därför bara delvis med den i
legal upphovsrätt eftersom det sistnämnda i princip kan uppnås utan att verket tillskrivs
något kulturellt, estetiskt eller konstnärligt värde.
2. Artikkelen er enklest tilgjengelig i følgende publikasjon: Barthes, Roland 1977. «The Death
of the Author». I Stephen Heath (red.): Image – Music – Text. New York: Hill and Wang:
142–148.
3. Det kan invändas att detta i princip gäller all musik: verkets/låtens identitet är alltid mer eller
mindre flytande och alla genrer betingas av föreställningar om vad som utgör väsentliga lik-
heter och skillnader. Dessutom är delar av folkmusiken delvis skriftligt traderad, vilket inte
underbygger det prototypiska exemplet som det här hänvisas till. Prototypen, d.v.s. där lå-
tens identitet är speciellt svår att definiera, är dock en legitim utgångspunkt när diskussio-
nen handlar om just detta fenomen.
4. Se följande resurser för en utredning av frågor kring musik/traditionsmusik, copyright och
ägarskap:
Frith, Simon og Marshall, Lee 2004. Music and Copyright. Edinburgh: Edinburgh Univer-
sity Press.
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 147
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 147
Graber, Christoph Beat og Burri-Nenova, Mira 2008. Intellectual Property and Traditional
Cultural Expressions in a Digital Environment. London, Edward Elgar Publishing.
McCann, Anthony 2001. «All That Is Not Given Is Lost: Irish Traditional Music, Copyright,
and Common Property.» Ethnomusicology 45/1: 89–106. Mills, Sherylle 1996. «Indigenous
Music and the Law: An Analysis of National and International Legislation.» Yearbook for Tra-
ditional Music 28: 57–86.
5. Knut Hamre (1952–), hardingfelespelman från Granvin, har vunnit Landskappleiken hela
sex gånger och är en viktig förebild för många spelmän på Vestlandet, inte minst i egenskap
av pedagog och läromästare. Kalle Almlöf (1947–) och Anders Rosén (1946–), båda med
rötter i Malung, var bland den så kallade folkmusikvågens viktigaste stilbildare och idoler.
Med deras skiva Västerdalton (1972) skapade de ovetande vad som skulle komma att bli en
modell för hur spelmansmusik från västra Dalarna skulle/kunde låta. På ett liknande sätt ska-
pade Mats Edén (1957–) och kollegan Leif Stinnerbom (1956–) genom sitt revitaliserings-
arbete (som var direkt inspirerat av Almlöf/Rosén) en modell för hur spelmansmusik från
Värmland skulle/kunde låta.
6. Stilbildande folksångare/-sångerskor förtjänar också att nämnas i det här sammanhanget:
Agnes Buen Garnås, Frode Nyvold, Maria Röjås, Susanne Rosenberg; alla har de på sitt sätt
och i samspel med den miljö de har verkat i varit med att definiera en folksångstil som bli-
vit en naturlig referens och utgångspunkt för framtida musicerande i genren.
7. Se Johansson (2001), Lundberg och Ternhag (1996) och Ramsten (1992) för diskussioner
kring enskilda förebilders/stilbildares roll i stilkonsoliderande och -kanoniserande processer:
Johansson, Mats 2001. Stil som Retorik och Praxis. En musikantropologisk studie av nutida
svensk folkmusik. Hovedfagsavhandling i etnomusikologi, Universitetet i Bergen.
Lundberg, Dan och Ternhag, Gunnar 1996. Folkmusik i Sverige. Stockholm: Gidlunds För-
lag. Ramsten, Märta 1992. Återklang. Svensk folkmusik i förändring 1950–1980. Skrifter
från Musikvetenskapliga instutitionen, nr. 27. Göteborgs Universitet.
8. http://sv.wiktionary.org/wiki/flummig
9. For videre lesning om slike konsekreringsprosesser på kunstfeltet, anbefaler jeg sterkt Nat-
halie Heinichs The Glory of Van Gogh: An Anthropology of Admiration (Princeton University
Press 1996).
10. Se for eksempel Raymonde Moulins L’Artiste, l’Institution et le Marché (Paris, Flammarion,
1992) eller Per Mangsets «Mange er kalt, få er utvalgt». Kunstnerroller i endring. (Rapport nr
215, Telemarksforsking – Bø, 2004)
11. Ola Bäckström (1959–), felespiller fra Ore i Dalarna, har vært en sentral profil på den sven-
ske folkemusikkscenen i flere tiår, fremfor alt som solospellemann men også som kompo-
nist og medlem av flere kjente folkemusikkband (Boot, Swåp og Triptyk).
12. Se for eksempel Bøksle-saken (www.ballade.no/nmi.nsf/doc/art20060509095208983080
79)
13. Det är givetvis många nyanser här och inom många genrer föregår stilprocesser och -dis-
kussioner på flera plan (stil som kollektivt «språk», stil som individuell artistisk «karisma»
osv.). Detta gör det problematiskt att vara för kategorisk i hur folkmusiken kontrasteras mot
andra musikkulturer/genrer. Poängen är dock lika mycket att få fram kontrasten mellan
olika förhållningssätt, varav det ena utesluter att stilkategorier kan vara alltför öppna och för-
änderliga. Enkelt sagt, en «stil» som bygger på referenser till olika «stilar» förutsätter att in-
gredienserna är igenkännbara och någorlunda entydigt definierade. Musikforskare kan å ena
sidan med rätta hävda att stilar som Old time och Delta blues är sentida konstruktioner som
148 OLA K. BERGE OG MATS JOHANSSON
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 148
egentligen inte kan sägas ha funnits som avgränsade stilar under den historiska period man
idag anser som ursprunget för stilarna. Dessa stilar, inkluderat deras karakteristiska och lätt
igenkännbara egenskaper, är å andra sidan en påtaglig realitet för många musikentusiaster
idag. Olas exempel med Bäckströms «Balkanpolska» är väldigt illustrerande här. Hur kan en
musiker som inte representerar västerdalsstilen komponera en låt i västerdalsstil och räkna
med att bli «förstådd» bland spelmanskollegor? Jo givetvis genom att det finns en tungt
etablerad, spridd föreställning om vad som kännetecknar västerdalsstilen och vad som ot-
vetydigt skiljer den från de österdalsstilar som Bäckström representerar (Ore-, Rättvik-,
Boda-, Bingsjö-polska), bland annat ett högre tempo och skarpt markerad asymmetrisk/
synkoperad takt. Att befintligt källmaterial (äldre inspelningar med spelmän från västra Da-
larna) i liten grad underbygger en sådan entydig definition av ett «västerdalssväng» är kan-
ske av akademiskt intresse, men har inga konsekvenser för den musikaliska kommunika-
tion med och runt stilkategorier som här diskuteras. Motsvarande kan man tänka sig att
det inte är någon lätt uppgift att så att säga börja från scratch och definiera stilen på nytt,
då som en helt annan syntes av musikaliska spår från det förflutna än den Almlöf/Rosén kom
fram till. Visst, det är ingen som hindrar någon att göra detta och den «nya» versionen kan
mycket väl vara mer musikhistoriskt korrekt än Almlöf/Roséns. Men det avgörande blir
ändå om det finns ett behov av en sådan ny version och om det finns «behov» att tillskriva
nödvändig auktoritet och status till en ny generation stilbildare så att den definierande kraf-
ten i den etablerade versionen kan luckras upp. Det kanske tvärt om finns ett stort behov
av konsensus runt västerdals- och andra motsvarande stilkoncept, bland annat på grund av
att många av de musikaliska projekt som är viktiga för genrens självförståelse förutsätter en
etablerad karta med aktuella stilreferenser som skapande gärningar kan förstås i förhållande
till. Exemplet illustrerar i vilket fall det sammansatta i kärnfrågorna kring stil, auteurskap och
definitionsmakt; att «rätten» till att skapa, ändra och omdefiniera måste förstås i termer av
ett komplext samspel mellan biografiska/individuella och kulturella faktorer.
DEN SKAPENDE FOLKEMUSIKEREN 149
MOT ombrukket_2012 3_Layout 1 07.12.12 12:57 Side 149
