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Otelo siempre en Alepo
(& A Malignant and a Turband Turke)
José Angel García Landa
Universidad de Zaragoza
2005-2006
Otelo siempre en Alepo
Ayer era la última función de Otelo, por el Teatro Che y Moche, dirigido por María Ángeles
Pueo. Teatro lleno, representación correcta si bien no para tirar cohetes, y observo que gustó
al público (aunque alguno también se dormía detrás de mí). El Teatro Principal necesitaría que
le sacasen el escenario un poquito más hacia el patio de butacas: un escenario en forma de
rombo sobresaliendo supondría perder pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos
laterales. La compañía también se echaba innecesariamente al fondo del escenario, saliendo
al proscenio sólo para los monólogos de Yago. En Shakespeare en concreto se apreciaría
mucho un teatro un poco más en redondo -- y más pausa y peso en la pronunciación, menos
prisa y gesto y movimiento innecesario (lo que aconseja Hamlet a sus propios actores,
básicamente).
En fin, la función empezó de manera poco prometedora, con parlamentos casi inaudibles y
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apresurados, pero para el final había captado la atención y complicidad del público
(complicidad con Yago, claro, que así está hecha la obra...). La escenificación era escasa:
telas, rampas cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final se vuelven más concretas,
dando forma a las pesadillas de Otelo al creerse cornudo). Va bien con Shakespeare la
parquedad en el escenario, pero a veces tardaba demasiado el cambio de escena, con
movimientos innecesarios de cordajes y sábanas, que llaman la atención sobre lo que debería
ser invisible.
En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o mongol, en absoluto
magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí no me parezca la más adecuada. Otelo
es descrito como oscuro, negro, al menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco
que sea un zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con Desdémona y
los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición de Otelos claritos (y cuando no,
claro, era un blanco pintado de negro el que lo solía representar)-- pero hoy en día no
andamos escasos de negros y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada
compañía tiene sus circunstancias.
También se blanquea a Otelo en esta función de otra manera: cambiando el final de la obra,
sustituyendo el suicidio de Otelo y versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!!
Bueno, desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy bien lo que se
pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me parece curioso en tanto que
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experimento, y adelante si es lo que se quiere hacer, pero me parece cuestionable la
ideología inconsciente que conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles
venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en atención a sus
anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena pública a una escena privada, y yo
creía que iban a seguir los versos sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no,
de repente desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que había
mencionado Otelo en 4.1 -- (digo "4.1" por decir algo, en la función de ayer no había actos, ni
intermedios). Tanto Romeo como Otelo mueren "con un beso", y esta escenificación resalta
ese paralelismo. Así Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e
inocente (de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la obra termina con los dos
solos muertos en el lecho, sin la reflexión pública de los venecianos sobre su destino (ni el
énfasis final, implícito, en el destino de Yago y Emilia).
Es que hay dos tragedias en Otelo, una como contrapunto de la otra, y siempre sorprende la
tragedia olvidada de Emilia, sobre todo cuando se elige dar énfasis al personaje (lo cual no es
el caso aquí, como digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y proyecta sus obsesiones
sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente Desdémona, aunque al final Yago también
acabe matando a Emilia, de quien en realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como
temía Yago. Todo parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero nada
queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de vista privilegiado que
tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago) nos certifica la inocencia de Desdémona; en
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la de Emilia, no disponemos de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra
perspectiva adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una heroína
activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir) antes que callar como le ordena su
marido; es, quizá, la auténtica heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus
elecciones a no rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a sí misma.
De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable, tras su estrangulamiento, para
despedirse exonerando a Otelo y mandándole recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le
ha hecho eso, dice, "Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O, farewell!".
Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer, Desdémona elegía con buen
criterio seguir estrangulada y callada).
Desde luego, la primera persona interesada en blanquear a Otelo es Desdémona.
Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya violencia injustificable queda (casi)
plenamente justificada por la manipulación a que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago
encarna la envidia, la mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina; es la
personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la llamada "violencia de
género". Y también encarna a la misoginia, y al cálculo estratégico, y... una combinación desde
luego complicada y única que impide reducirlo a una sola de sus facetas. Porque si Yago
tiene sus "motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.) también por otra parte es la
encarnación del espíritu dramático de la obra. En toda obra de teatro hay alguien que planea
algo, y ese algo fracasa (aunque luego la obra pueda culminar en éxito inesperado). En el
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teatro se ve cómo los planes de los humanos se estrellan contra los planes propios de las
cosas, el "destino" que no controlamos pero que acaba por ser nuestro, o nosotros suyos.
Shakespeare nos presenta a veces artistas de la intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o
Yago), que huyen hacia adelante, enrevesando con sus mentiras la situación y creando una
estructura de engaños cada vez más compleja, por el placer (más allá de los motivos locales)
de ver hasta dónde aguantará, por amor a la intriga, por ver hasta dónde llega su destino. Por
eso Yago se enfrenta satisfecho y silencioso a la tortura al final de la obra: es él, sobre todo,
quien nos ha traído hasta aquí, ya no le queda nada más que añadir.
En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al romeificarse, Otelo habla a los nobles
venecianos, y al público también, y da instrucciones primero sobre cómo hay que recordarle,
con precisión y exactitud (sin blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que amó "not
wisely but too well" (son sus términos, no es que yo esté de acuerdo con ellos), y que por
ignorancia se causó un gran daño a sí mismo, y es ahora consciente de ello. (Eso sí es
trágico, el daño que uno se hace a sí mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y
no reconoce del todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en que se suicida. Ha
pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y termina diciendo:
Y decid además que una vez, en Alepo,
Donde un maligno turco con turbante
Apaleaba a un veneciano e infamaba al Estado,
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Yo cogí por la garganta al perro circunciso
Y le golpeé así. (Se apuñala a sí mismo)
Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no acababa de conocer los usos y
costumbres de la galantería veneciana, el inseguro -- con este acto se reafirma como un ser
para siempre ambiguo, a la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a sí
mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí mismo, y que le hace ser
lo que es. Otelo quiere blanquearse también con este último acto, pero es un acto
fundamentalmente ambiguo, al mostrar que jamás Desdémona debió dejarse seducir por
quien llevaba dentro de sí al turco con turbante. En eso no podrán sino concurrir con Yago los
nobles venecianos, empezando por el padre de Desdémona si viviera... que también ha tenido
su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de Otelo.
Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su esposa que luego se vuelve
contra sí mismo, o contra el turco de turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a
coro, ¿por qué no habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta, claro, es
que el turco tiene que salir a la luz antes de ser apuñalado). La inocencia indudable de
Desdémona parece, turbiamente, insinuar que Otelo podría haber estado justificado en su
violencia si no hubiese sido tan escandalosamente engañado.
No es Otelo un alegato "contra la violencia de género", sino algo muy distinto, una tragedia que
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saca su energía, en parte, del sistema patriarcal que la sustenta, y al que sustenta. Aunque en
el Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo, y la tragedia nos coloque en parte en esa
perspectiva, por otro lado no deja de ser turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la
cama que une a Otelo y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden sexual del
patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en última instancia, en la
posibilidad latente del asesinato que aquí se ha materializado, y que sale a la luz para
apesadumbrar a todos los que participan de ese orden. Porque reconocen al turco con
turbante que también llevan dentro, quizá.
Parece justo separar a Otelo y Desdémona tras el crimen, y dejar que estén juntos sólo en el
pasado (si es que queda de algún modo un lugar donde el pasado esté a salvo, guardado en
sí mismo, sin que lo contamine lo que luego sucedió). También tiene su parte de justicia el
despedirlos juntos, como en la película de Oliver Parker, siempre que sea el mar y no la tierra
quien se trague sus cuerpos atados uno a otro. Y por eso (aunque algunos opinen que esto
resulta más bien de que Kenneth Branagh no pueda faltar en la foto), también está bien, muy
bien, que en el lecho de muerte, entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin que nadie lo invite
ahí, Yago.
A Malignant and a Turband Turke
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La revista Shakespeare, publicada por Routledge, pide contribuciones para un número
especial sobre Shakespeare y el Islam... No es que piense contribuir, porque bien habrá que
exprimir las meninges para decir algo que valga la pena decir sobre el tema. Shakespeare,
desde luego, no se caracteriza por su pensamiento profundo o refinado sobre el Islam. (Ni yo).
Hay pocos musulmanes en Shakespeare en realidad, y pocas más alusiones a ellos. Sí hay
bastantes Moros—whatever that means. Empezando por el moro de Venecia, claro, un moro
atípico donde los haya. Ya hubo un ciclo especial de Shakespeare and Islam en 2004, en el
cuatricentenario de Othello. (También está Aaron el Moro, en Tito Andrónico; éste ateo y
ubicado en época prerromana... hay una morita a quien un criado deja preñada en El Mercader
de Venecia... Y en la misma obra está el Príncipe de Marruecos, negro y moro como Otelo
pero seguramente musulmán... y ridiculizado y rechazado por su Desdémona... como el
Príncipe de Aragón, por otra parte).
El Moro de Venecia no puede ser musulmán (ver aquí una discusión en la lista Shakspere).
Es, por tanto, un converso; seguramente convertido al ser rescatado de sus penalidades,
aquellas que narraba de modo tan conmovedor a Desdémona para seducirla. Poco sabemos
en realidad de su historia anterior: aunque vuelve a aludir a un episodio retrospectivo en su
penúltimo parlamento, en el que resume su historia y su error, y pide ser recordado no sólo por
su crimen, sino también por su arrepentimiento:
one whose subdued eyes,
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Albeit unused to the melting mood,
Drops tears as fast as the Arabian trees
Their medicinal gum; set you down this,
And say besides, that in Aleppo once,
Where a malignant and a turban'd Turk
Beat a Venetian, and traduc'd the state,
I took by the throat the circumcised dog,
and smote him thus. [Stabs himself.
Otelo es el mayor clásico sobre "compañeros sentimentales" en el mal sentido del término;
modelo para recientes viudos parricidas, se suicida tras su crimen. Pero sus palabras son
reveladoras. Se maldice a sí mismo, pero elige hacerlo en tanto que musulmán. Otelo no tiene
en común la "raza" con el turco: un "Moro", ya sea en sentido propio o ya sea un africano
negro, no es en absoluto lo mismo que un arquetípico y enturbantado turco; su parecido más
obvio es que ambos son musulmanes. Para David Basch, Othello
is characterized as a Moslem convert, another factor of his "otherness" within his
society.
In Othello's last speech, he alludes to his own circumcision as a former Muslim as he
notes his seizing of "the circumcised dog" in Aleppo and smiting him "thus." In the
play, he in fact smites himself at that moment, being rescuer and evil perpetrator at
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one and the same time. As Florence Amit observed, even Othello's name, when
parsed into syllables and understood as Hebrew, declares literally, "his sign of God,"
which in a Jewish-Hebrew context refers to his circumcision, which is "the sign of
God."
Of course, there is no judgmental statement by Shakespeare here about Muslims, just
the words of a particular man, Othello, responding to his unique situation marvelously
in character.
El segundo párrafo es muy acertado: el tercero es sólo políticamente correcto. Otelo revive lo
que fue al parecer un momento decisivo en su historia: cuando eligió de modo heroico el
bando adecuado (para Shakespeare) defendiendo al débil y cristiano, frente a un turco
opresor, quizás todavía de su misma religión, prepotente, insultante, es más, ofensivamente
enturbantado, un turco con turbante. En el memorable parlamento de Otelo, convergen la
autoabyección suicida del asesino "de género" con la autoabyección del converso que se
castiga a sí mismo al descubrir que todavía sigue siendo aquello que era, aquello que ha
aprendido a odiar. No es sorprendente que ni negros ni musulmanes estén satisfechos con la
imagen que Shakespeare proyecta de ellos en la figura de Otelo (¡aunque no sepamos si éste
es negro o musulmán!). En las palabras de Otelo queda maravillosamente expresada, de
modo certero y dramático, la ira justiciera e hiperpapista del converso, el odio a sí mismo del
criminal arrepentido, y la victimización internalizada del chivo expiatorio perteneciente a una
minoría étnica. Otelo por fin confiesa su indignidad (que todos habían predicho y él ha
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demostrado), y también la expresa con una imagen de exotismo y eurocentrismo paternalista,
comparándose a "the base Indian" (con lo cual pueden sumarse los indios al coro de
abucheos a un tembloroso y acorralado Shake-Speare). Las palabras de Otelo son
indecidibles: no puede saberse si se castiga a sí mismo sabiendo que es circunciso o si tal
es el grado de autoabyección a que ha llegado, que utiliza el término "circumcised dog" sin
siquiera ser consciente de que lo está castigando en sí mismo, convirtiéndose en el turco que
esta vez mata al turco (o al cristiano, una vez más). Es un juego de palabras y de acciones que
nos lleva a un indecidible regressus in infinitum, y expresa, y hace, el carácter y destino de
Otelo. Ni siquiera el suicidio súbito, también traumático, de Caché, la película de Michael
Haneke, crea un momento de intensidad teatral semejante, con este paso súbito de la
narración y el pasado a la teatralidad y el presente, superpuestos violentamente.
¿Regresa Otelo a su pasado, o nunca ha salido de él? A malignant, and a
Turbond-Turke... También la relación entre la malignidad y el turbante es
indecidible, ambivalente, y puramente shakespeareana en ese sentido. El
turbante, signo del Islam, ¿necesita la "malignidad" del adjetivo para modificar o
aclarar su significado? ¿O es "Turbond" (always already) un sinónimo de
"Malignant"? Las dos cosas, en Shakespeare.
Pero no nos deja aquí Otelo. Aún tiene tiempo de arrastrarse a la cama de la que fue Julieta en
esta Verona del Mediterráneo, habitada por cristianos capuletos y montescos enturbantados...
y muere con un beso, como Romeo. Y también aquí tenemos una escena ambivalente,
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indecidible (o decidible en una representación concreta, poniendo algún tipo de énfasis). Es un
homenaje a lo que pudo haber sido, Otelo como Romeo—utilizando ecos visuales y verbales,
intertextualizándose el autor o el personaje; pero es a la vez una parodia grotesca en la que
Shakespeare dirige la energía intertextual de su propia obra anterior en otra dirección: pues a
Julieta no la mató Romeo, ni Romeo era un oscuro musulmán. Otelo, o el musulmán como
arquetipo del patriarcado violento, que sale como un Mister Hyde de dentro de sí para darse
muerte, a sí mismo y a su breve idilio con Occidente.
Claro que ahí esta Yago para cuidar de que salga a la luz el Lado Oscuro...
Referencias originales
García Landa, José Angel. "Otelo siempre en Alepo." En García Landa, Vanity Fea 19 dic. 2005:
http://garciala.blogia.com/2005/121901-otelo-siempre-en-alepo.php
2005
_____. "A Malignant and a Turband Turke." En García Landa, Vanity Fea 5 oct. 2006.
http://garciala.blogia.com/2006/100502-a-malignant-and-a-turband-turke.php
2006
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