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Introducción
La fotografía es un proceso tecnológico que ha estado en constante evolución desde su invención en
1839. Nacida como una extensión de las técnicas de grabado y estampación, pronto se convirtió en
una tecnología independiente que ha ido desarrollando materiales y métodos propios. La trayectoria de
la fotografía en los últimos veinte años, hacia el mundo digital y la impresión de imágenes, ha permi-
tido, de nuevo, el paralelismo con la estampa, ya que tanto en estas como en las actuales impresiones
electrónicas, la imagen está formada, simplemente, por tinta sobre papel.
Retos y compromisos en la conservación
de nuevos materiales de impresión y montaje
en fotografía
Rosina Herrera Garrido
Rijksmuseum, Ámsterdam (Países Bajos)
r.herrera.garrido@rijksmuseum.nl
Resumen
Desde los años ochenta del s. xx, la fotografía ha experimentado una gran evolución. Ha pasado de ser una tecnología ba-
sada en la fotosensibilidad de distintas sustancias a un conjunto de técnicas en las que el objeto artístico se genera por la
impresión de información digital.
Las nuevas impresiones están en vías de estudio y existe un desconocimiento generalizado de las distintas técnicas. Cuando
llegan a nuestras colecciones, estas copias son tratadas del mismo modo que las fotografías, sin advertir que, para garan-
tizar una conservación adecuada, los criterios deberían ser revisados.
Incorporar estos nuevos materiales condiciona todos los aspectos significativos de la custodia de una colección: desde la
adquisición y descripción de la obra hasta su tratamiento, montaje y exposición. Además, estas obras tienden a ser, cada
vez, de mayores dimensiones, lo que ha motivado la aparición de nuevos soportes que han sustituido a los tradicionales
montajes de cartón.
Palabras clave
Impresión electrónica, fotografía, sublimación, electrofotografía, inyección de tintas.
Abstract
Since 1980’s, photography has experienced a great evolution. It has evolved from being a technology based on the photo-
sensitivity of different substances to a series of techniques where the artistic object is generated from printing digital data.
The new prints are still under research and there is a general lack of knowledge about all the different techniques. When
they arrive to our collections, these prints are treated in the same way as photographs, without taking into account that, in
order to guarantee a proper conservation, the criteria should be reviewed.
To incorporate these new materials has an effect on every significant aspect in the care of a collection: from the acquisition
and description of the piece to its treatment, mounting and exhibition. These works, also, tend to be increasingly larger, so-
mething that has motivated the introduction of new supports, which have replaced the traditional mounts made from board.
Keywords
Electronic printing, photography, sublimation, electrophotography, ink injection.
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Mientras los restauradores de papel y los de fotografía se disputan burlonamente quién debería res-
taurar este tipo de obras, las colecciones de todos los museos del mundo siguen adquiriendo estas
impresiones y catalogándolas como fotografías sin cuestionarse si lo son o no. La confusión llega a tal
punto que en colecciones como en la que trabajo actualmente, una copia de inyección de tintas, será,
normalmente, adquirida por los conservadores del Departamento de Fotografía y pasará a ser catalo-
gada bajo una signatura «RP-F», en la que la «F» indica que el objeto es fotográfico. Paradójicamente, la
colección de Dibujos y Estampas, también alberga copias de inyección de tintas, con la única diferencia
de que la imagen simula un dibujo al canboncillo. Por ello, este ejemplo se catalogó en su día bajo la
signatura «RP-P», en la cual la «P» indica que se trata de una mera estampa (prent, en holandés). En
otros casos, fotografías o impresiones con gran cantidad de aplicación de color e intervenciones de
técnicas mixtas pueden pertenecer al departamento de Pintura y recibir una signatura que empiece
por «SK» (schilderij), como el resto de cuadros del museo.
1. Adquisición de obra fotográfica contemporánea
A la hora de adquirir obra reciente, es muy recomendable recolectar la mayor cantidad de información
posible sobre los detalles de su ejecución para garantizar una correcta identificación y posterior pre-
servación de la obra. El artista tiene el deber moral de colaborar con las instituciones que custodian
su trabajo para facilitar la labor de conservadores y restauradores. Por ello, se ha extendido el uso
de formularios de entrada en los que el artista deber detallar los materiales empleados en las piezas
que done o venda a un museo (tintas, acabados, barnices, adhesivos de montaje, etc.). El formulario
propuesto desde el American Institute for Conservation es, sin duda, el más completo y extendido. Se
conoce como Photographic Information Record y la última versión (del 2009) se encuentra online, y es
accesible en 14 idiomas, entre los que se encuentran el castellano y el catalán1.
En este informe se registra, por ejemplo, información relevante al tipo de imagen final, si está formada
a partir de sales de plata, colorantes cromógenos, o por destrucción de tintes, o inyección de tintas,
etc. Si este último fuera el caso, se solicita detallar también el tipo de tintas empleadas, el nombre co-
mercial y el tipo de impresora que generó la imagen. Del mismo modo, es práctico conocer los tipos y
técnicas de acabados aplicados a la obra: virados, retoques, laminados en el anverso, soportes rígidos
en el reverso, etc.
Por último, es muy útil obtener también la información sobre anteriores exposiciones y restauraciones,
preguntando abiertamente al artista o propietario cuántas veces ha sido esa obra expuesta y durante
cuánto tiempo. Es evidente que esto no es posible con las fotografías antiguas que llegan a nosotros
tras una vida larga e incierta. En esos objetos podemos identificar claramente las marcas de una expo-
sición excesiva a la luz pero nos es imposible rescatar su historia expositiva completa. Por este motivo,
no hay que perder la oportunidad de hacerlo sistemáticamente con las obras contemporáneas, anotan-
do las exposiciones de las que forma parte a partir del momento en que entran en nuestra colección.
La obra estará siempre acompañada de este bagaje por distintas salas y museos; un historial que, a
modo de informe médico, servirá para recordar cuántas veces se ha puesto su salud en riesgo. Esta
información nos ayudará en un futuro, por ejemplo, a poder respetar y seguir las recomendaciones
lumínicas que encontramos en la bibliografía, que nos indican los máximos permitidos de exposición
(Lavédrine, 2009: 305; Herrera, 2014: 73) así como los períodos mínimos de descanso entre los perío-
dos expositivos (Wagner; McCabe y Lemmen, 2007: 127).
2. Descripción e Identificación de procesos
2.1. Tecnología Digital
Hoy día se definen bajo el término «copia digital» una gran cantidad de obras. Sin embargo este con-
cepto es harto indefinido y confuso, y, aunque se acepte su uso entre el público general y el mundo
comercial, la mayoría de autores desaconseja aplicarlo en el ámbito cultural y museístico (Burge, Nishi-
mura y Estrada, 2009: 6; Herrera, 2014: 82).
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Por «copia digital» se entienden una serie de obras muy diferentes entre sí, como pueden ser: cualquier
objeto impreso en una impresora digital (ya sea imagen o texto), cualquier imagen tomada por una cá-
mara digital, o bien, aquellas copias realizadas exponiendo un archivo digital sobre papel fotográfico (fo-
tosensible) (Burge, Nishimura y Estrada, 2009: 6). Esto puede provocar malentendidos y ambigüedades
a la hora de describir nuestras colecciones, por lo que es más recomendable definir estas obras, no por
cómo fueron generadas, sino en función de lo que son en el producto final. De este modo, atendemos al
tipo de copia en sí, tal y como se ha venido haciendo desde la historia del grabado (con términos como
xilografía, aguafuerte, etc.) y como se continuó haciendo durante toda la fotografía analógica (con el papel
salado, a la albúmina, de revelado cromógeno y demás). Si esta ha sido nuestra tendencia, el clasificar las
obras por su técnica, ¿por qué nos encontramos ahora con esta gran variedad de procesos bajo la mis-
ma etiqueta de «copia digital»? La respuesta se encuentra, probablemente, en el hecho de que no existe
suficiente práctica ni conocimiento a la hora de identificar los distintos tipos de impresión. La revolución
digital ha sido tan repentina que no ha dado tiempo a asimilar la gran variedad de productos que el mer-
cado ha venido generando. Por suerte, estas lagunas pueden ser fácilmente subsanadas a base de entre-
namiento en identificación de procesos. Para empezar, lo principal es clasificar las distintas impresiones
electrónicas en una de las cuatro principales familias, que se describen a continuación:
2.1.1. Copias basadas en haluros de plata
Esta es la tecnología empleada en la fotografía
analógica, en la cual la plata metálica o tintes
cromógenos (figura 1) eran formados, durante el
procesado, en las áreas previamente expuestas a
la luz. En principio, las copias se realizaban sobre
papel fotosensible expuesto a partir de un nega-
tivo. Sin embargo, en los años noventa, muchos
laboratorios cambiaron sus equipos de revelado
fotográfico por máquinas que escaneaban dicho
negativo e imprimían la información sobre un pa-
pel fotográfico expuesto con un láser o luz LED.
Hoy día, se imprime directamente desde el archi-
vo digital tomado en cámara, habiéndose perdido
el paso del negativo escaneado. En este caso, la
cámara es digital, al igual que la impresora, pero
el papel de copia es igual que el empleado en fo-
tografía analógica, siendo este un ejemplo claro
de la ambigüedad entre copia digital y fotografía
tradicional2 (Burge, Nishimura y Estrada, 2009:
24-25; Herrera, 2014: 85).
2.1.2. Papeles para impresoras de chorro / inyec-
ción de tinta (inkjet prints)
En este tipo de impresiones, la imagen se forma
por la expulsión de tinta líquida en reguero, la
cual es recibida por el papel en forma de gotas
que se superponen formando el color correspon-
diente (figura 2)3. La mayoría de impresoras que
encontramos en hogares u oficinas y que emplea-
mos tanto para imprimir documentos como imá-
genes se basan en esta tecnología. Es también la
empleada a nivel profesional y artístico en los dis-
tintos laboratorios de impresión para generar co-
pias con muy distintas características y acabados.
Las tintas empleadas por estas impresoras pue-
den haber sido fabricadas a partir de colorantes o
Figura 1. Detalle de una copia a color de revelado
cromógeno vista al microscopio (140x).
Se aprecia el tono continuo y la distribución
de los colorantes (cian, magenta y amarillo)
formando las características «nubes» (dye clouds).
Fotografía: Rosina Herrera Garrido.
Figura 2. Detalle de una copia de inyección de tintas
vista al microscopio (140x). Se aprecia el patrón de
gotas de tinta (CMYK). Fotografía: Rosina Herrera
Garrido.
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pigmentos, siendo estos últimos más estables dado su mayor tamaño de partícula y su insolubilidad al
agua (Herrera, 2014: 85-87).
1.3. Papeles para impresoras de sublimación de colorantes (Termografía / D2T25)
Este tipo de impresoras aplican calor a una banda plástica que transporta los distintos colorantes
(cian, magenta y amarillo), transfiriéndolos, en la cantidad adecuada, al papel. Este tipo de sistemas
son empleados en el ámbito doméstico para obtener copias de 10×15 cm en pocos minutos y son el
medio empleado por los laboratorios fotográficos para ofrecer «impresiones instantáneas». Este tipo de
papeles son los que más se asemejan visualmente al papel fotográfico sin ser, eso sí, sensible a la luz
(figura 3) (Herrera, 2014: 85).
1.4. Papeles para impresoras láser (electrofotografía / xerografía)
Las impresoras láser se basan en el funcionamiento de las fotocopiadoras. Un láser expone el tambor car-
gado del interior de la impresora, de manera que las partículas de tóner (seco o líquido) son atraídas por la
carga electrostática producida en el tambor. Dichas partículas de tóner son fijadas sobre el papel por medio
de presión y calor (figura 4). El tóner suele estar compuesto de pigmentos, empleando, por ejemplo, negro
de humo (pigmento muy estable), para los negros. Esta tecnología se emplea sobre todo para imprimir
texto pero también se ha utilizado para obtener imágenes con fines artísticos (Herrera, 2014: 85).
Con este breve repaso a las principales tecnologías de generación digital de copias, podemos ver cómo
el término «copia digital» engloba tanto los documentos y fotocopias que hacemos a diario en nuestro
trabajo, como obras de arte cuya apariencia y acabado es muy similar a las fotografías «tradicionales».
De esta manera, materiales impresos exactamente por el mismo tipo de tecnología pueden ser pre-
servados de muy diversa manera. Si una copia tiene aspecto fotográfico podrá, fácilmente, acabar al-
macenada en un archivo frío, mientras que si se trata de un documento escrito será dejada a su suerte
en una habitación sin control ambiental. En resumen, estos objetos corren el riesgo de acabar siendo
clasificados por un criterio basado en lo que se asemejan y no en lo que son realmente. Por tanto, lo
más recomendable para una preservación adecuada es tratar los distintos materiales según su estruc-
tura física y no por lo que parezcan o por la tecnología empleada para su toma o impresión. Esto es re-
levante puesto que los grupos anteriormente definidos son objetos totalmente distintos y tendrán una
sensibilidad diferente al uso y las condiciones ambientales. (Burge, Nishimura y Estrada, 2009: 24-25).
Figura 3. Detalle de una copia imprimida por
sublimación de colorantes vista al microscopio (140x).
Se muestra el característico tono continuo, la ausencia
de grano y de contornos nítidos y la presencia de un
moteado, en este caso blanco, provocado por polvo
que quedó atrapado entre la banda transportadora de
tintes y el papel durante la impresión (Jürgens, 2009:
174). Fotografía: Rosina Herrera Garrido.
Figura 4. Copia electrofotográfica vista al
microscopio (140x). Esta copia fue obtenida en una
impresora láser a color, por lo que se detectan las
características partículas extraviadas de tóner seco
(CMYK). Fotografía: Rosina Herrera Garrido.
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3. Almacenamiento
Estos nuevos materiales ofrecen también un reto a la hora de ser almacenados. La costumbre nos ha lle-
vado a tratarlos como material fotográfico y a albergarlos en el mismo tipo de sobres y cajas, asumiendo
que lo que es recomendable para una fotografía lo es también para una copia generada en impresora. En
general, los conservadores de fotografía nos guiamos por las normas ISO 18902 e ISO 18916, pero las
últimas investigaciones han ayudado a matizar la información al respecto. Algunas de las conclusiones
de estos estudios son resumidas a continuación (Burge; Rima, 2010: 8):
• Las copias imprimidas digitalmente son igual de sensibles a los papeles de pasta de madera que las
fotografías tradicionales.
• El pH del sobre tiene poco impacto en el desvanecimiento o manchado de la imagen impresa, pero,
como sabemos que la acidez afecta al soporte de papel, se mantiene la recomendación de emplear
materiales que tengan un pH entre 7-9.5.
• Los plásticos inertes, como el poliéster y polipropileno, son químicamente seguros para emplear con
materiales imprimidos digitalmente. Sin embargo, pueden causar daños mecánicos como abrasión,
arañazos y ferrotipado de la superficie.
• Las impresiones de inyección de tintas, electrofotografías y termografías son menos susceptibles
a adherirse a vidrio/plástico o entre sí (en bloque) que las fotografías con emulsiones a la gelatina.
• Las impresiones por inyección de tintas basadas en pigmentos son muy sensibles a la abrasión y
no aceptan nada en contacto con su superficie. A la hora de montar estas copias para su almace-
namiento, se podrán añadir ventanas o espaciadores que garanticen que la tapa de la carpeta no
repose en contacto directo con la copia.
• Algunas copias imprimidas digitalmente son vulnerables a adhesivos que han pasado el PAT6 y que
son comúnmente empleados en la conservación de fotografía. Por ejemplo, el engrudo de trigo o la
gelatina fotográfica pueden hacer sangrar algunas tintas.
• Estos materiales deben protegerse siguiendo las recomendaciones recogidas en las normas ISO
18902. Con estos materiales fabricaremos sobres y carpetas cuyo diseño atenderá a las dimensio-
nes y cualidades de la obra (figura 5). Cuando la obra sea de un formato demasiado grande para
nuestras instalaciones existirá siempre la opción de guardarla enrollada, protegiendo adecuada-
mente su superficie y enrollándola en torno a un cilindro de amplio diámetro que evitará la defor-
mación permanente de la obra (figuras 6 y 7).
Figura 5. Loannis Vasallos mostrando
el sistema de almacenamiento típico
en los depósitos del Rijksmuseum.
La obra se monta a una carpeta y se
guarda en cajas o, si la obra es de
grandes dimensiones, directamente
en planeros. En la imagen, Wildschut,
Henk, Shelter, 2006, RP-D-2015-6-1.
Fotografía: Rosina Herrera Garrido.
Figura 6. Las obras de gran
formato pueden almacenarse
enrolladas alrededor de cilindros
específicos para este fin.
En la imagen, el cilindro ha sido
adaptado para albergar la pieza
de madera de la que cuelga
la fotografía. Fotografía: Rosina
Herrera Garrido.
Figura 7. Un vez enrollada,
la copia puede ser protegida
con tissue o Tyvek® y
guardada en una caja en
la que el rollo quede pendido,
sin que ninguno de los lados
toque el fondo para evitar así
su aplastamiento. Fotografía:
Rosina Herrera Garrido.
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En relación a las condiciones ambientales, las copias impresas digitalmente reaccionan ante una gran
variedad de fuerzas, siendo el calor, la humedad y los agentes contaminantes los principales causantes
de deterioro (figura 8). Por tanto, el control ambiental sigue siendo tan necesario como en las colec-
ciones de material fotográfico (figura 9). La humedad es especialmente dañina para las copias por
inyección de tintas imprimidas con colorantes, los cuales pueden sangrar al ser expuestos a elevada
humedad por períodos cortos de tiempo (Connor; Burge, 2016).
El almacenamiento en frío reduce los deterioros causados por el envejecimiento natural y los agentes
contaminantes, y es especialmente recomendable para prevenir el amarilleamiento de las copias de
inyección de tintas. A pesar de que su imagen tiene mayor permanencia que la de las copias a color
de revelado cromógeno, se siguen las mismas recomendaciones de almacenamiento en frío (Burge,
2014: 2).
La exposición prolongada a la luz puede causar desvanecimiento, amarilleamiento y friabilidad en to-
das las copias impresas por inyección de tintas, tanto las basadas en tintes como en pigmentos (Burge,
2014: 2). De hecho, estas copias presentan una resistencia a la luz similar al material cromógeno y son,
incluso, más sensibles que algunos procesos fotográficos del s. xix, sobre todo si se trata de papeles
anteriores al año 2000 (Wagner; McCabe; Lemmen, 2007: 127). Como recomendación general, se dan
valores de exposición máxima de 12 000 lx.h al año (Lavédrine, 2009: 305; Herrera, 2015: 73), aun-
que otros autores proponen un máximo de 50 000 lx.h, siempre y cuando ese período expositivo vaya
acompañado de un descanso a oscuras de 3 años (Wagner; McCabe; Lemmen, 2007: 127).
Es importante tener en cuenta que las recomendaciones son meramente orientativas ya que existen
tantas variantes entre productos y fabricantes, que papeles y tintas equivalentes en distintas marcas
pueden reaccionar de manera muy distinta a los agentes de deterioro. Esto es debido a leves altera-
ciones en la composición del papel y la formulación de las tintas, por lo que lo mejor es tratar estos
objetos de manera individual.
Deterioro y tratamiento
Muchos de los deterioros que nos encontramos en las impresiones electrónicas son los propios de
toda obra sobre papel, siendo comunes los daños mecánicos producidos por una manipulación
incorrecta, sobre todo en obras de gran formato: desgarros, arrugas, faltas, dobleces, deformacio-
nes, etc. Aquellas copias impresas en sustratos plásticos son más estables a este tipo de daños pero
pueden presentar deterioros específicos de estos materiales: encogimiento, amarilleamiento, etc.
Cabe destacar que la presencia de materiales plásticos, aplicados como soporte o en superficie (la-
minados), ha aumentado con respecto a los procesos fotográficos anteriores. Estos añadidos limitan
la intervención y pueden llegar a hacer inviables tratamientos comunes de limpieza, consolidación
o reintegración cromática.
Figura 8. Tabla 1. Factores de riesgo en los depósitos.
Tabla inspirada en las recomendaciones del IPI (Burge,
2014: 2).
Figura 9. Tabla 2. Recomendaciones para el
almacenamiento de copias electrónicas. Tabla inspirada
en en las recomendaciones del IPI (Burge, 2014: 2).
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La superficie de las impresiones electrónicas es
especialmente sensible al tacto, arañazos y abra-
sión, lo que se manifiesta con un cambio de brillo
o falta de color en esas zonas. Las copias fotográ-
ficas con emulsiones de gelatina, al entrar en con-
tacto con una superficie muy lisa (vidrio, plásti-
co) en condiciones de elevada humedad relativa,
tendían a adherirse adquiriendo un aumento de
brillo en esas zonas (ferrotipado). En los nuevos
papeles de impresión este deterioro puede provo-
carse tan solo por la acción de la humedad, calor,
luz, polución y/o abrasión, sin necesidad de que
entren en contacto con otra superficie. Resulta,
además, mucho más fácil dejar huellas dactilares
o marcas, incluso con guantes8.
Un ambiente excesivamente seco, o un exceso
de luz o contaminación puede provocar craque-
lados de las capas receptoras de tinta, así como
problemas de adhesión entre las distintas capas
del papel (delaminación), sobre todo en las co-
pias de inyección de tintas. La delaminación sue-
le comenzar siendo un problema local, a lo largo
de los bordes, para acabar extendiéndose, poco
a poco, por toda la copia. Las copias de sublima-
ción de colorantes o las electrofotográficas de tó-
ner líquido pueden también delaminarse, aunque,
en este caso, la principal causa será el contacto
con el agua.
Estas obras son además muy sensibles a los contaminantes atmosféricos, debido a la estructura porosa
del papel (deterioro menos grave en los papeles plastificados, como los RC9). La contaminación puede
producir, en pocos meses, el desvanecimiento de las tintas, así como manchas y amarilleamiento del
papel, deterioro que observaremos claramente en las zonas no impresas (los blancos). El amarillea-
miento del soporte se ve potenciado, además, por el desvanecimiento de los blanqueadores ópticos
por efecto de la luz10.
Algunas tintas (en las copias de inyección basadas en colorantes) pueden sangrar al mojarse o, simple-
mente, por encontrarse en ambientes con elevada humedad relativa; otras tintas, y esto es un efecto
menos conocido, sangran en presencia de elevadas temperaturas, como se ha observado en las copias
de sublimación. El lidiar con imágenes solubles es un problema totalmente nuevo para el conserva-
dor-restaurador de fotografía, puesto que ningún proceso fotográfico anterior había adolecido de este
problema. El que las tintas puedan ser solubles al agua limita la realización de tratamientos convencio-
nales basados en humectación (alisado) o en la aplicación y, posterior reversibilidad, de adhesivos o
técnicas al agua (como reintegraciones cromáticas con acuarela). Por otro lado, a la hora de manipular
estas obras, será de vital importancia no hablar o respirar sobre ellas para prevenir que una mínima
gota de saliva arruine la copia, recomendándose, incluso, el uso de mascarilla.
Aparte de la solubilidad de las tintas, existen otros problemas de estabilidad y movilidad de las tintas,
característicos de procesos tempranos, como el Color in color de 3M, cuyos colorantes tienden a migrar
hacia el reverso y material adyacente, incluso en condiciones ambientales controladas11. Este proceso
se potencia cuando la obra entra en contacto con materiales celulósicos, pero no se puede asegurar que
esa migración pueda frenarse con materiales inertes que actúen de barrera, como poliéster. Lamen-
tablemente está aún por comprobar cuál es la mejor opción de almacenamiento de estas copias para
prevenir esta alteración (figura 10).
Figura 10. A la derecha: verso de copia color in color. A
la izquierda: papel Reinassance, de Light Impressions,
al que la obra estaba montada con charnelas. Después
de cuatro años, almacenada con control ambiental, se
observó que las tintas se habían transferido al reverso
y al material de montaje. Nótense las charnelas ahora
magentas a pesar de que habían sido pegadas a zonas
sin imagen. [Heinecken, Robert, Daytime Color TV
Fantasy, 1974-75. 215 × 279 mm, 2013. 176 × 99
mm Rijksmuseum. RP-F-F17750. Fotografía: Rosina
Herrera Garrido].
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Montaje y exhibición
Tradicionalmente, a la hora de almacenar o exponer, las fotografías se montan en carpetas o passe-
partouts de cartón, que cumplen las recomendaciones recogidas en el ISO 18902. Existen infinidad
de métodos de sujeción de la obra al cartón, la mayoría heredados de la conservación de papel (es-
quineras, charnelas, tiras de sujeción, de montaje, etc.), cuyo uso se ha extendido, con una mayor o
menor satisfacción, al montaje de estas impresiones electrónicas. El grupo más problemático es el de
las copias realizadas en papeles que presenten algún tipo de recubrimiento plástico (RC, entre otros) o
cuyo soporte sea directamente una lámina plástica. En todos estos casos, será difícil adherir cualquier
tipo de elemento o charnela de montaje. Los adhesivos al agua no tendrán suficiente fuerza y pueden
afectar a la textura de la zona en que se apliquen, dejando manchas y marcas irreversibles. Del mismo
modo, otro tipo de adhesivos que se aplican en disolventes plantean el riesgo de disolver o modificar
la textura de esos acabados plásticos.
Si las charnelas plantean tantos problemas, las esquineras de papel o poliéster no siempre son una
mejor opción, por lo que habrá que llegar a una solución de compromiso. El poliéster es un material
muy duro y su textura tan lisa puede alterar la superficie de las impresiones. En contacto con papeles
de acabado brillo, el poliéster puede causar arañazos y abrasión, mientras que sobre impresiones de
textura muy mate, provocará brillos localizados indeseados. Es más habitual el uso de esquineras de
papel, a pesar de que estas también dan problemas, ya que se ha observado que, con el tiempo, las
esquineras pueden quedarse marcadas en la superficie de la copia12. Se recomienda además, siempre
que sea posible, solicitar a los artistas que nos cedan las obras imprimidas con un amplio margen
blanco alrededor. De este modo, si nuestro método de montaje afecta a la obra de una manera u otra
(con esquineras que se marcan en el recto o charnelas que afectan el acabado del reverso), al menos la
zona afectada carecerá de imagen.
Por otro lado, las opciones tradicionales de montaje se basan en la sujeción de la obra en puntos loca-
lizados (esquinas o a lo largo de los bordes), por lo que no son soluciones viables para obras de gran
formato. Si estas obras nunca fueron montadas por el artista y son requeridas para ser expuestas, ten-
dremos que usar otro tipo de alternativas que sean lo suficientemente fuertes para sujetar el peso y, a
la vez, inocuas y reversibles. Adaptaciones del montaje con charnelas a partir de bordes perimetrales
realizados con Hollytex 3221 y adheridos al verso de los bordes de la copia con Lascaux 498 HV, se
han empleado de manera satisfactoria para montajes temporales, siendo los bordes retirados tras la
exposición (Chen et al,, 2007; Daffner; Herrera, 2012).
En muchas ocasiones las obras llegarán a nuestras colecciones ya montadas a un segundo soporte
elegido por el propio autor, lo cual nos exime de la responsabilidad de idear un sistema de montaje
adecuado. Existen infinidad de opciones en el mercado que garantizan la planicidad de la obra, in-
cluso para formatos de grandes dimensiones. Espumas rígidas, distintos tipos de plástico o paneles
de aluminio a los que las copias se adhieren con adhesivos en lámina activados por calor y/o presión
son opciones muy comunes hoy día (Herrera, 2014). En ocasiones, una lámina acrílica, normalmen-
te Polimetilmetacrilato (Plexiglas®), se añade al anverso de la obra (adherida con silicona o películas
acrílicas adhesivas) con el fin de dar un acabado de alto brillo y colores muy saturados. En otras, esos
laminados son flexibles y consisten en una película plástica que se funde a la superficie de la copia.
Todas estas prácticas tienen una función estética concreta pero plantean complicaciones y problemas
de conservación a medio o largo plazo. Estos plásticos añadidos, imposibles de despegar, pasan a ser la
superficie de la obra, con la gran desventaja de ser muy fáciles de arañar o quebrar. Plantean, además,
problemas de envejecimiento que hacen que la estética de la obra se altere irreversiblemente en poco
tiempo (Pénichon, 2004; Pénichon y Jürgens, 2001; Pénichon y Jürgens, 2005).
Conclusiones
Es primordial que los profesionales que trabajan con colecciones fotográficas adquieran, poco a poco,
un conocimiento profundo de los nuevos materiales empleados para la realización, impresión y pre-
sentación de fotografías e impresiones electrónicas contemporáneas. Aprender a mirar e identificar las
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distintas copias generadas por ordenador es una tarea pendiente pero cada vez más accesible gracias
a los diversos cursos y herramientas online.
El primer propósito debería ser empezar a definir nuestras colecciones de manera concreta, evitando
términos como «digital» o «tradicional», y describiendo los objetos atendiendo a su estructura físico-quí-
mica, y no a la tecnología empleada para generar su imagen. A la hora de proteger y almacenar estas
obras, seguiremos empleando los métodos, materiales y condiciones ambientales aplicados anterior-
mente a la fotografía, pero debemos mantenernos abiertos a nuevas opciones y soluciones de compro-
miso cuando los métodos tradicionales no sean óptimos. La tendencia, en general, es a minimizar el
tratamiento e intervenir solo cuando es estrictamente necesario. La conservación preventiva ha de ser
el principal objetivo en nuestras colecciones, sean del tipo que sean.
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Notas
1 Registro para la Información de Fotografías, American Institute for Conservation. Disponible en: <http://www.conserva-
tion-us.org/publications/our-publications/specialty-group/photographic-materials/photographic-information-record#.V3S4GE-
3VyUk>. [Consulta: 25 de junio de 2016].
2 Las copias realizadas a partir de un archivo digital impreso en papel fotográfico tendrán un aspecto tan similar a las generadas
a partir de un negativo que será muy difícil distinguirlas. Ambas presentarán tono continuo y, bajo la lupa de aumento, observa-
remos nubes pequeñas de colorantes, sin patrón de gotas de tinta. En cambio, en las copias expuestas por láser, se detectan unas
líneas paralelas, muy finas, casi imperceptibles, que provienen del propio láser recorriendo la copia de un lado a otro durante la
exposición.
3 A la hora de identificar ante qué tipo de copia nos encontramos, habrá que observar el patrón visible bajo una lente de au-
mento y observar cómo se alinean las gotas, si son o no de tamaño uniforme, si dicho patrón es lineal o de puntos (dependiendo
de si han sido realizadas en una impresora de líneas – line plotter – o de matriz de puntos – dot matrix), etc. (<www.graficatlas.
org>. [Consulta: 25 de junio de 2016]; Jürgens, 2009).
4 Si una copia ha sido imprimida con pigmentos, lo podremos detectar observándola con luz rasante, observando un brillo
diferencial entre el papel y la tinta. En este tipo de papeles también se puede percibir el efecto conocido como bronzing, un brillo
dorado en las zonas muy oscuras. Para una ilustración y descripción completa de estos fenómenos que nos ayudan a la correcta
identificación de las copias, véase <www.graficatlas.org>. [Consulta: 25 de junio de 2016].
5 Del inglés Dye Difusión Termal Transfer.
6 Photographic Activity Test, realizado por el Image Permanence Institute (IPI) <https://www.imagepermanenceinstitute.org/
testing/pat>. [Consulta: 25 de junio de 2016].
7 La intensidad de la luz en las exposiciones suele ser de 50 lx pero no es tan importante la intensidad lumínica como la dura-
ción del período expositivo, por ello las exposiciones de fotografía suelen limitarse a un máximo de tres meses. Es exactamente
igual de dañino exponer una fotografía a muy baja intensidad por un período largo de tiempo (por ejemplo a 30 lx durante 5
meses, 10 horas al día) que a mayor intensidad durante menos tiempo (50 lx durante 3 meses, 10 horas al día). Lo importante
es no sobrepasar una determinada cantidad de iluminación al año que se expresa en lux.hora (lx.h) y se calcula multiplicando el
valor de la iluminación (lux) por la duración de la exposición (en horas). (Lavédrine, 2009: 304).
8 Los de algodón dejan pasar la humedad, por eso son más recomendables los de nitrilo.
9 De resine coated, papeles con un recubrimiento de polietileno por ambos lados. Este papel, empleado en el pasado en foto-
grafía, se usa ahora también para imprimir con impresora.
10 Los blanqueadores ópticos [optical brightening agents (OBAs), en inglés] son compuestos químicos que absorben la radiación
en la región del violeta-ultravioleta (340-370 nm) y la re-emiten como luz en la región del azul (420-470 nm) por medio de un
efecto de fluorescencia. Estos aditivos se han venido añadiendo al papel fotográfico desde mediados de 1950 para producir un
efecto blanqueante al papel, compensando la tendencia natural al amarilleamiento (Messier et al., 2005).
11 Color-in-color es uno de los primeros procesos de fotocopia a color (1968). Se trata de un papel híbrido entre los procesos
electrostáticos (ya que se aplican la fotoconductividad y la electrostática para generar la imagen) y térmicos (puesto que la ima-
gen se forma sobre el papel por transferencia térmica de los distintos colorantes: cian, magenta y amarillo). Forma parte de la
familia de los «D1T2» (del inglés «Direct Thermal Transfer») (Jürgens, 2009).
12 Para prevenir que se marquen en la obra, intentaremos emplear papeles muy finos, como Silversafe® Paper (50 gsm) y cortar-
las al agua en vez de a bisturí. Se ha observado también que, cuando los papeles empleados para intercalar y proteger el recto
de la obra son más pequeños que ésta, dejan marcas a lo largo de los bordes. Se recomienda, por tanto, que sean de las mismas
dimensiones.
