Renaissance transverse flute: History, construction and experiment with Brazilian woods

Abstract

Originated from the German Querflöte from the 12th century, the Renaissance transverse flute reached its highest popularity between the 16th and 17th centuries. Like several other acoustical musical instruments, the Renaissance transverse flute has its material selection, as well as its construction technique dictated by tradition and intuitive generalization rather than by scientific empirical research. This paper presents a brief history of Renaissance flutes and their making. We also have evaluated, in a qualitative way, the relevance of material selection for the instrument features. So far, it was possible to show the feasibility of a non-traditional wood choice, as Brazilian woods (such as imbuia and sucupira) were chosen to build and yielded good exemplars of this instrument.

Full text

FERREIRA, R. B. et al. Flautas Transversais Renascentistas: ... madeiras brasileiras. Per Musi, Belo Horizonte, n.31, 2015, p.108-122.
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PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.31, 353p., jan. - jun., 2015 Recebido em: 16/12/2013 - Aprovado em: 09/02/2014
DOI: 10.1590/permusi2015a3106
Flautas Transversais Renascentistas: história, construção e
experimento com madeiras brasileiras
Rodrigo Bueno Ferreira (UFPR, Curitiba, PR)
ruod_rik@ymail.com
Henry Maas (UFPR, Curitiba, PR)
krisium@gmail.com
Luiz Cesar Savi (UFPR, Curitiba, PR)
savi@sul.com.br
Thiago Corrêa de Freitas (UFPR, Curitiba, PR)
tcf@ufpr.br
Aloísio Leoni Schmid (UFPR, Curitiba, PR)
iso@ufpr.br
Resumo: Originária da flauta transversal alemã do séc. XII, a flauta transversal renascentista,
também chamada de traverso, atingiu o ápice de sua popularidade entre os séculos XVI e XVII.
Como tantos outros instrumentos musicais acústicos, as técnicas para sua construção e para
seleção dos materiais utilizados, em especial das madeiras, são ditadas muito mais pela
tradição e por generalizações intuitivas do que por indicações resultantes de pesquisa científica
empírica. Este trabalho descreve uma breve história das flautas renascentistas, sua utilização,
suas formas de execução e, principalmente, sua construção, a fim de avaliar até que ponto a
seleção de materiais é importante para determinar as características qualitativas do
instrumento, sendo que para este último ponto, foram utilizadas madeiras nacionais não
tradicionais (como imbuia e sucupira), para a confecção, gerando bons exemplares.
Palavras Chave: flauta transversal renascentista; música da renascença; construção de
instrumentos musicais; madeiras brasileiras na luteria.
Renaissance transverse flute: history, construction and experiment with
Brazilian woods
Abstract: Originated from the German Querflöte from the 12th century, the Renaissance
transverse flute reached its highest popularity between the 16th and 17th centuries. Like several
other acoustical musical instruments, the Renaissance transverse flute has its material
selection, as well as its construction technique dictated by tradition and intuitive generalization
rather than by scientific empirical research. This paper presents a brief history of Renaissance
flutes and their making. We also have evaluated, in a qualitative way, the relevance of material
selection for the instrument features. So far, it was possible to show the feasibility of a non-
traditional wood choice, as Brazilian woods (such as imbuia and sucupira) were chosen to build
and yielded good exemplars of this instrument. Keywords: Renaissance transverse flute;
Renaissance music; Musical instruments making; Brazilian woods in instrument making.
1 - Introdução
Entre os construtores de instrumentos musicais, há consenso de que a seleção
dos materiais é fundamental para se obter um instrumento de qualidade. Por
seus atributos sonoros e estéticos, a nobreza de algumas madeiras, tais como
o jacarandá, o ébano e o pau-brasil, goza de amplo apreço entre os

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especialistas. Observamos, porém, que algumas hipóteses qualitativas
atribuídas a alguns instrumentos são generalizações de resultados obtidos a
partir de outros. Por exemplo, os instrumentos da família do violino, os violões
e os demais instrumentos com caixa de ressonância recebem considerável
influência da escolha da madeira para seu desempenho sonoro. A partir da
eficiência acústica da madeira para a produção de um instrumento com caixa
de ressonância, é comum sua generalização para qualquer outro tipo de
instrumento, como os elétricos e os de sopro.
Tomando o exemplo da guitarra elétrica, alguns estudos, como o de PEREIRA,
LAIBIDA JUNIOR e FREITAS (2010) e os de FLEISCHER e ZWICKER (1998 e
1999), demonstraram que a influência da madeira selecionada para a
confecção do corpo do instrumento parece ser quase nula na qualidade sonora
do instrumento. BENFATTI e colaboradores (2012, p.5) sugerem que, ao invés
de necessariamente acústicas, a explicação sobre a apreciação de
determinadas madeiras pode ser de outra ordem, como tradição, estética,
cultura, durabilidade e disponibilidade.
Desta forma, algumas afirmações sobre a construção de instrumentos musicais
acabam situadas em um âmbito dedutivo. O conhecimento intuitivo é elementar
para qualquer um que se dedique à construção de instrumentos, considerando
que é uma arte. Porém, ao mesmo tempo em que a intuição facilita a
criatividade artística, pode também conduzir a generalizações precipitadas.
Por este motivo, nos propusemos a investigar se as flautas são afetadas pela
escolha do material do mesmo modo que os instrumentos com caixa de
ressonância.
Neste trabalho introdutório, nos esforçamos para a descrição de um estudo
empírico, que possa servir de referência àqueles que se interessam pela
construção de flautas. Em nosso procedimento, utilizamos o mesmo projeto, os
mesmos equipamentos e técnicas para a construção de cinco instrumentos,
com diferentes madeiras. Tais flautas foram posteriormente analisadas e
comparadas, com o propósito de definir diferenças qualitativas nos processos
de produção e também na qualidade final dos instrumentos.
O artigo está organizado de maneira que, primeiramente é explanada a
utilização musical da flauta renascentista, suas características e outras
pesquisas sobre instrumentos de época; em seguida, são descritos os
procedimentos de construção; logo após, apresentada a análise comparativa
entre os exemplares de diferentes madeiras; e, finalmente, nossas
considerações.
2 - Panorama Histórico
A flauta transversal renascentista teve o seu ápice no período que vai da
segunda metade do século XVI até a primeira metade do XVII, praticamente
sem sofrer alterações nesse tempo. Segundo o construtor contemporâneo
PUGLISI
1
(1995, p.7), isso reflete o compromisso ideal entre as necessidades
musicais daquela época e as limitações do corpo, como o tamanho dos dedos
e o alcance das notas. Somente 43 instrumentos originais daquele período

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sobreviveram até os dias atuais. Destes, 26 se encontram na Itália, reunidos
em grupos, rever todo o artigo de PUGLISI (1979), fato condizente com a
prática deste instrumento na Renascença, período em qual não se criava
instrumento para ser utilizado por solistas, mas sim conjuntos de instrumentos
que formavam um consorte (BYRNE, 1965, p.126).
A história do traverso remonta a região da atual Alemanha, no séc. XII, onde
após ter sido admitido como instrumento musical nos círculos aristocráticos,
passa também a ser tocado em conjunto com a rabeca dos Minnesinger
2
.
Segundo BROWN (1980), rever todo o conteúdo do artigo para uma melhor
contextualização, e SMITH (1992, p.13) sua popularização o faz chegar até a
França no séc. XIV e ao norte da Itália no séc. XV, e já em meados do séc.
XVI, o traverso evoluiu para um pífano de uso militar na Alemanha e na Itália,
sendo que na França consolidou-se com instrumento de música de câmara
(CAZEAUX, 1975, p.54-57).
Por ser um instrumento constituído de peça única, não é possível afinar a flauta
com outro instrumento de referência, e a solução encontrada na época para
contornar o problema foi construir várias delas em diferentes tamanhos e
afinações. Este fato deve ter colaborado para a existência de um grande
número de flautas, de diferentes tamanhos, listados em inventários, como o
feito em 1589 em Stuttgart, em que estão registrados 220 exemplares do
instrumento (Castellani, citado por ALLAIN-DUPRE, 2000, p.52). Além disso, o
traverso era considerado um belo instrumento musical e também um objeto de
colecionador. Isto pode ser verificado através do caso da Accademia
Filarmonica de Verona, que em 1569 contava com dois conjuntos de cinco
flautas cada e ainda alguns instrumentos avulsos; já no ano de 1628, um
inventário aponta a existência de 51 flautas. A Accademia
3
perdura até os dias
atuais e mantém o maior conjunto de flautas renascentistas (PUGLISI, 1995,
p.37), rever também todo o artigo do mesmo autor que trata exclusivamente
destas flautas (PUGLISI, 1979).
Atualmente existem três principais tratados que remontam ao período áureo
das flautas transversais renascentistas, sendo considerados as fontes
primárias de informações, não apenas sobre o traverso, mas de vários
instrumentos, como demonstra a sua utilização no trabalho de CEULEMANS
(2011, cap.3) sobre as origens do violino. São eles em ordem cronológica
Musica getutscht, de Sebastian VIRDUNG (1511), Musica instrumentalis
deudsch, de Martin AGRICOLA (1529 e 1545) e Harmonie Universelle, de
Marin MERSENNE (1636). Existem também algumas informações sobre o
instrumento no manual de música e dança da Renascença Orchesographie, de
Thoinot ARBEAU (1589), no tratado De musica, de Jerôme CARDAN (1546),
em Il dolcimelo, de Aurelio VIRGILIANO (1590), na Pratica di Musica, de
Lodovico ZACCONI (1592), também em Selva de varii passaggi, de Francesco
ROGNONI (1620), no Traité des instruments de musique, de Pierre TRICHET
(1640) e em Der Fluyten-Lust-hof, de Jacob van EYCK (1649). A obra de
referência musical mais antiga destinada às flautas a que se tem acesso
atualmente consiste nas Vingt et sept chansons musicales à quatre, de Pierre
ATTAINGNANT (1533). Nesta coleção, cada canção (chanson) é designada

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para ser tocada com flauta transversal da renascença, com flauta doce ou por
ambos. Como as vozes intermediárias partilham da mesma extensão musical,
se presume que o conjunto de flautas era constituído por uma flauta mais
aguda, duas de tessitura intermediária e uma flauta baixo (SACHS 1940,
p.314). Naquele período da história, não havia uma convenção internacional
para a padronização da frequência utilizada na afinação, variando de cidade
para cidade e até mesmo de igreja para igreja de uma mesma cidade.
HELMHOLTZ (1954, p.493-513) construiu uma história das referências de
afinação na Europa desde o séc. XIV até meados de 1880. Seu trabalho
demonstrou diferenças substanciais nas frequências de afinação. Michael
Praetorius (Praetorius, citado por SMITH,1992, p.16), relatou que várias
regiões de influência católica possuíam duas referências para a afinação: o tom
de câmara (kammerton), utilizada para a música profana; e o tom de coro
(chorton), utilizado para música sacra, sendo esta mais grave que a anterior e a
que geralmente se utilizava para a afinação dos traversos.
Os trabalhos de PUGLISI (1979, 1988 e 1995) e ALLAIN-DUPRE (2000, 2004 e
2006), apresentaram medidas e desenhos de instrumentos do século XVI em
bom estado de conservação. Várias características comuns foram observadas:
na maioria das flautas a embocadura é elipsoidal e não circular, sendo que a
elipse possui o raio maior na direção do comprimento do instrumento; o furo
transversal é praticamente cilíndrico, apenas com algumas imperfeições, que a
princípio devem-se mais ao sistema de furação utilizado na época (BAINES,
1957, p.277) do que a um projeto consciente
4
; os furos laterais das flautas
estão agrupados, por proximidade, em dois grupos de três furos cada; em
certas flautas, a distância entre a embocadura e o final fechado do tubo é igual
à distância entre o primeiro furo e o final aberto do tubo; a razão entre o
comprimento vibrante (distância do final mais afastado da embocadura até o
centro da embocadura) pelo diâmetro do furo transversal varia entre 30 até 33,
sendo apenas um pouco menor que estes valores para as flautas baixo; devido
às finas paredes e ao tipo de madeira utilizada, as flautas renascentistas são
muito leves, tendo entre 90 e 170 gramas. Segundo BRAGARD (1968, p.101) a
flauta tenor feita por Claude Rafi (1515 -1553), para uma breve biografia rever
todo o artigo de TRICOU (1903), exposta no Museu de Instrumentos Musicais
de Bruxelas, é feita com madeira de buxinho (Buxus sempervirens).
Não encontramos muitos indícios de outras madeiras utilizadas no conjunto
destas flautas além do buxinho. A literatura, contudo, aponta algumas
tendências: SCHWANKL (1955, p.94 e 106) menciona serem a bétula e a
pereira adequadas à fabricação de instrumentos de sopro, e o pinus na
fabricação de órgãos de tubo; ROBINSON (1980, p.10) menciona o buxinho
como a madeira mais dura e com mais fina grã disponível na Europa, portanto
utilizada na confecção de flautas. Esta madeira, porém, apresenta pronunciada
tendência a empenar, motivo pelo qual se encontram muitas flautas antigas
arcadas. O buxinho é difícil de ser obtido em peças maiores e sua cor é
indefinida, sendo comumente colorido através de produtos químicos, como o
ácido nítrico, para se chegar à rica cor amarelo-alaranjada. Como alternativa,
ROBINSON (1980, p.11) alude à madeira de árvores frutíferas, recomendando
o hard maple (Acer saccharum) e frutíferas da América do Norte: macieira,

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cerejeira e pereira. Menciona que durante o século XIX, madeiras tropicais
gradualmente substituíram as madeiras do hemisfério Norte.
Segundo RICHTER (1988, p.19-20), ao lado da pereira (Pirus communis), o
maple (Acer pseudoplatanus) é a madeira mais utilizada na fabricação de
flautas doces. Ambas são classificadas como madeiras leves neste âmbito.
Seu timbre é, correspondentemente, tido como macio e centrado no tom
fundamental. O buxinho foi utilizado sucessivamente no passado, mas, devido
à baixa produção, é utilizado somente em réplicas de flautas históricas. Já o
jacarandá da Bahia (Dalbergia nigra) é conhecido e apreciado na Europa há
mais de 200 anos – mas provavelmente, não remonta à Renascença. O ébano,
por sua vez, teve grande tradição na confecção de instrumentos de sopro de
alto valor (no entanto, cabe possível observação quanto à adequação, em
especial, a instrumentos chaveados, em que a fixação de pequenos parafusos
tem no ébano uma madeira privilegiada).
RICHTER (1950, p.23 e 31) afirma que o pau rosa (Dalbergia decipularis) e a
oliveira (Oleaeuropea, usada em instrumentos de alto valor, com fácil produção
de som e tom quente e cheio) são madeiras conhecidas há séculos e
adequadas à fabricação de flautas mais agudas. Ao comentar as
características especiais para madeiras não ressonantes, o caso das flautas, o
autor menciona o acabamento superficial obtido e, nesta característica, destaca
o grenadillo ou pau preto (Dalbergia melanoxylon), com uma lisura “cega”, a
madeira mais pesada, mais dura e mais seca (granulosa), que produz timbre
claro e brilhante, elegante e rico em harmônicos, portanto adequado ao solo.
Por fim, menciona a ameixeira (Prunus domestica). Algumas propriedades das
madeiras tradicionais são apresentadas no Ex.1.
Nome
comum
Nome
científico
Propriedades
Pereira
Pirus communis
Densidade entre 0,65 e 0,76 g/cm³; variações
dimensionais médias a fortes; bastante dura,
dificilmente rachada, facilmente curvada,
especialmente apropriada para o torneamento,
entalhe, decapagem e polimento; resistente a
fungos e intempéries; forte tendência a rachar na
secagem.
Maple
Acer
pseudoplatanus
Densidade entre 0,5 e 0,75 g/cm³; variações
dimensionais médias; dura, elástica e tenaz, com
alta resistência à abrasão; boa trabalhabilidade
em especial perfilagem, torneamento, entalhe,
decapagem e polimento. Dificilmente rachada,
facilmente curvada, permeável, suscetível a
ataque de fungos, sem resistência às intempéries.
Racha facilmente na secagem.

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Buxinho
Buxus
sempervirens
Densidade entre 0,85 e 1,02 g/cm³, fortes
variações dimensionais, tende a rachar na
secagem e se deformar bastante, muito dura e
densa, superfícies aplainadas muito endurecidas
e lisas, muito trabalháveis em especial em
torneamento, furação, perfilação, decapagem e
polimento. Muito sensível à umidade e ataque de
fungos, não resistente às intempéries.
Ex.1 - Tabela das propriedades das madeiras tradicionalmente utilizadas na fabricação de
flautas.
3 - Da história à construção: procedimentos práticos
Os procedimentos de construção que adotamos podem ser sumarizados em: 1)
Escolha das madeiras; 2) Preparação; 3) Torneamento externo; 4) Furação
longitudinal; 5) Torneamento segunda etapa; acabamento externo
5
; 6) Pré-
acabamento (lixamento no torno); limpeza das rebarbas e arestas; 7) Furação
da embocadura e dos furos laterais; 8) Afinação; 9) Acabamento (lixamento e
revestimento com óleo e cera).
Para a construção das flautas, foi utilizado um manuscrito da planta de
PUGLISI
6
, com as dimensões, posições e diâmetros dos furos laterais,
instrumento baseado no de VAN EYCK (1649), porém com afinação atual
(Lá=440Hz). Foram escolhidas cinco diferentes madeiras com diferentes
características (Ex.2 de A até E), sendo elas a araucária, o cedro, a imbuia, a
sucupira e o roxinho. Constam também os nomes científicos das respectivas
madeiras, obtidos de LORENZI (2008 e 2009). Os principais equipamentos
utilizados consistem em um torno mecânico IMOR PRN-320 – que, para as
dimensões do projeto escolhido, deve ter distância entre pontas superior a 500
mm, e diâmetro do furo do eixo do cabeçote fixo superior a 27 mm – com
luneta fixa e uma furadeira de bancada. Também foi utilizada uma broca longa
de diâmetro 15 mm e comprimento 450 mm, além das brocas comuns, com os
diâmetros de 5,4 mm, 5,5 mm, 5,8 mm, 6,0 mm e 7,5 mm.
Designação
Nome comum
Nome científico
Massa (g)
A
Araucária
Araucariaangustifolia
70,4
B
Cedro
Cedrelafissilis
65,2
C
Imbuia
Ocotea porosa
91,2
D
Sucupira
Pterogynenitens
112,7
E
Roxinho
Peltogyne confertiflora
121,5
Ex.2 - Tabela da designação dos instrumentos construídos, de A a E, o nome vulgar da
madeira utilizada na sua construção, o nome científico desta madeira e a massa do
instrumento, a qual foi medida a temperatura de 24°C e 53% de umidade relativa do ar.
Escolhidas as madeiras
7
, o primeiro passo para a construção foi o corte de um
paralelepípedo, com dimensões aproximadas de 520 mm por 40 mm por 40
mm para cada madeira. Para simplificar o torneamento, foi funcional retirar
com uma plaina o excesso de madeira em cada aresta no sentido do
comprimento, de maneira a dar à peça uma seção octogonal (não

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necessariamente regular). Cada uma dessas peças de madeira foi fixada
adequadamente no torno para serem transformadas em cilindros com
dimensões aproximadas de 500 mm de comprimento por 27 mm de diâmetro,
(Ex.3 foto (1)). Uma vez produzidos os cilindros, seguiu-se a realização do furo
transversal, feito a partir da fixação de uma broca longa (comprimento útil
superior à metade do comprimento da flauta) no mandril do cabeçote móvel do
torno. O cilindro de madeira foi fixado na placa do torno e sua outra
extremidade alinhada com a ponta cortante da broca, através de uma luneta
fixa (ver a montagem no Ex.3 fotos (2) e (3)). Nesta montagem a broca
permanece estacionária e o cilindro passa a rotacionar apoiado na luneta fixa.
Desta forma, procedeu-se à perfuração até ser atingido o meio geométrico do
cilindro, realizando-se, então, uma inversão do cilindro de madeira, para passar
a perfurar a partir da outra extremidade, até o encontro com o furo
anteriormente iniciado.
Ex.3 - Ilustração de alguns procedimentos do processo de construção da flauta renascentista:
(1) torneamento do cilindro; (2) alinhamento da broca com o cilindro de madeira, utilização da
luneta fixa; (3) furação transversal do cilindro; (4) furação lateral do cilindro.
Uma vez feito o furo transversal, o cilindro foi novamente colocado no torno
para ter o seu diâmetro reduzido de 27 mm para 23 mm, deixando 1 mm de
margem, para que fosse feito o acabamento nos diâmetros externos do tubo
(Ex.4). Nesta etapa é recomendável o torneamento entre pontas (com uso de
placa de arrasto), para garantir a concentricidade entre o furo longitudinal e a
superfície externa da flauta (uniformidade da parede do instrumento). Em
seguida, o cilindro foi lixado, com lixa de gramatura 80, seguida de gramatura
120, tanto externamente como internamente. Após serem feitas as marcações
das posições da embocadura e dos seis furos laterais, respeitando os valores
do projeto, os furos laterais foram feitos com as brocas nos devidos diâmetros,

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utilizando a furadeira de bancada (ver Ex.3 foto (4)). Também é recomendável
o uso de um apoio em forma de prisma negativo, para que o cilindro não
escorregue, mas possa ser movido no sentido do comprimento e também
possa ser rotacionado.
Ex.4 - Representação técnica do instrumento, medidas em milímetros. A seção (A) mostra a
flauta de frente e de lado, os números à esquerda são do diâmetro do tubo ao longo do
comprimento. As seções (B) e (C) apresentam detalhes da região da embocadura.
Devido aos processos anteriores, os cilindros apresentam rebarbas externas e
internas, tendo sido removidas com lixas de gramatura 120, 180, 220 e 240.
Por fim, utilizou-se lã de aço para obter um acabamento mais refinado. Os
furos laterais também foram trabalhados, com lixa de gramatura 280, para que
não sofressem um aumento indesejado no seu diâmetro. Em seguida, foram

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realizados alguns pré-ajustes no ângulo em que o furo lateral encontra o furo
transversal, passando este a ser menor que 90°. Também foi realizado um pré-
ajuste mais complexo na embocadura, seguindo as indicações existentes nos
projetos de PUGLISI (1995). A fim de ser obtida a impermeabilização parcial da
parte interna do tubo, utilizou-se óleo de linhaça.
Foi confeccionada a rolha – peça cilíndrica em cortiça de cerca de 30 mm de
comprimento com o mesmo diâmetro do tubo, para fechar a extremidade mais
próxima à embocadura – e ajustada no interior do tubo, para reprimir a
passagem de ar. O posicionamento da rolha tem forte influência na qualidade
sonora do instrumento, ficando geralmente afastada da embocadura a uma
distância igual ao diâmetro do tubo. Após a colocação da rolha, realizou-se o
ajuste da embocadura, de forma que o instrumento produzisse som claro, com
relativa facilidade de execução (é recomendável reposicionar a rolha após este
ajuste, visando melhorar ainda mais a qualidade sonora).
Passou-se, então, ao processo de afinação das notas correspondentes aos
furos laterais. Para tanto, foram feitos pequenos desgastes para alterar o
ângulo de encontro entre o furo lateral e o furo transversal. A cada pequeno
ajuste, a frequência da nota foi conferida com um afinador digital cromático
(Korg modelo Tm 40), procedendo-se do grave para o agudo, conforme a
tabela de digitação no Ex.5. Existem outras possibilidades de digitações
(ALLAIN-DUPRE, 2000, p.34 e 38).

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Ex.5 - Tabela de digitação das notas. Círculos preenchidos são furos fechados e círculos não
preenchidos são furos abertos. Círculos parcialmente preenchidos são furos parcialmente
fechados. A parte superior corresponde ao furo mais próximo da embocadura.
Uma vez completo o processo de afinação, foi novamente aplicado óleo de
linhaça na parte interna. Já para o acabamento externo, aplicou-se cera de
abelhas, passada a frio. É válido notar que o bloco de cera deve ser friccionado
contra a flauta até besuntá-la. Em seguida, com o uso do soprador térmico, a
cera foi derretida até formar uma camada homogênea sobre a superfície

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externa da flauta. Para dar brilho e retirar o excesso de cera foi realizado o
processo de polimento.
4 - Análise comparativa entre os instrumentos
Antes de fazer a análise, convém observar algumas características das
madeiras utilizadas para a construção dos instrumentos. Para tanto, utilizamos
as informações levantadas por LORENZI (2008 e 2009), as quais devem
justificar os resultados aqui obtidos:
A araucária (A) ocorre desde Minas Gerais e Rio de Janeiro, em altitudes
acima de 900m, até a região Sul, acima de 500m. A sua madeira possui
densidade 0,55g/cm3, sendo considerada uma madeira leve, macia e pouco
durável (LORENZI, 2008, p.17). WEHRe TOMAZELLO FILHO (2000, p.163)
comentam que a densidade média da madeira de araucária, procedente de
árvores mais velhas, pode variar entre 0,6 e 0,7 g/cm³.
O cedro (B) ocorre desde o Rio Grande do Sul até Minas Gerais. A madeira
possui densidade 0,55g/cm3, o que a faz ser considerada de leve a
moderadamente pesada, macia, sendo bastante durável em ambiente seco,
porém quando enterrada ou submersa apodrece rapidamente (LORENZI, 2008,
p.266).
A imbuia (C) ocorre no Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. Sua
madeira é moderadamente pesada, densidade 0,65g/cm3, dura, de cor muito
variada, superfície irregularmente lustrosa e lisa, medianamente resistente e de
grande durabilidade mesmo quando exposta ao tempo (LORENZI, 2008,
p.221).
A sucupira (D) ocorre no nordeste do Brasil até o oeste de Santa Catarina. Sua
madeira é moderadamente pesada, densidade 0,77 g/cm3, dura, textura média,
grã direta e irregular, difícil de rachar, moderadamente resistente ao
apodrecimento (LORENZI, 2008, p.142).
O roxinho (E) ocorre nos estados do Maranhão, Piauí, Bahia, Tocantins, Goiás,
Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Espírito Santo, Rio de Janeiro
e São Paulo. Sua madeira é considerada pesada, densidade 0,95 g/cm3, dura,
de textura fina, grã irregular, de alta resistência mecânica e muito durável
(LORENZI, 2009, p.112).
Dadas as diferenças de densidade entre as madeiras, as massas dos
instrumentos prontos variaram entre 65g até 121g, ver Ex.2. O resultado
estético pode ser visto no Ex.6, um conjunto multicor de flautas renascentistas
que revelam a diversidade das madeiras nacionais. Do ponto de vista da
comodidade de tocar o instrumento, é preferível a utilização de madeiras mais
leves, porém é importante observar que as madeiras A e B, apesar de leves,
apresentam baixa durabilidade. Quando o instrumento é tocado, ocorre
condensação de água em seu interior e, apesar da impermeabilização parcial
promovida pelo óleo de linhaça, parte dessa umidade é absorvida pela
madeira. Isso resulta na exposição alternada à umidade e à ausência de

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umidade, o que afeta a durabilidade da madeira, diminuindo a vida útil do
instrumento. É válido notar que a flauta A possui maior massa que a flauta B, o
que provavelmente se deve a uma maior densidade daquela madeira de
araucária, como sugerido por WEHR e TOMAZELLO FILHO(2000, p.163).
Ex.6 - Instrumentos construídos para a realização deste estudo. As madeiras utilizadas são: A-
araucária, B-cedro, C-sucupira, D-imbuia, E-roxinho.
A madeira E, apesar de ser muito resistente e durável, apresenta uma
densidade alta. Por isto, é preferível que ela seja utilizada na confecção de
flautas menores, tendo em conta que instrumentos maiores, como uma flauta
tenor ou baixo, seriam demasiadamente pesados. Já as madeiras C e D
apresentam densidades intermediárias e boa durabilidade, se caracterizando
como boas escolhas, uma vez que é possível confeccionar instrumentos não
muito pesados e com condições de suportar as variações de umidade.
Em se tratando da resposta das madeiras às técnicas de corte, torneamento,
furação e acabamento, elas apresentaram comportamentos diversos. Por
serem macias as madeiras A e B trincam, lascam e amassam facilmente
durante o processo de torneamento, fazendo com que o processo de
acabamento seja mais trabalhoso – por exemplo, a necessidade da utilização
de lixas com gramaturas menores para corrigir imperfeições mais grosseiras.
Por isto, tornam-se relativamente difíceis desgastes precisos, como os
necessários nos furos laterais ou na embocadura ante o processo de afinação.
Em contrapartida, o processo de furação transversal é rápido e fácil de ser
feito.
As madeiras duras, em compensação, C, D e E, são fáceis de tornear e
resultam em bom acabamento. A realização do furo transversal torna-se um
processo mais demorado, porém, há maior facilidade para serem produzidos os
desgastes precisos nos furos laterais e na embocadura, permitindo a confecção
de instrumentos mais bem ajustados.

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5 - Considerações Finais
Neste trabalho explanatório, concluíram-se os seguintes procedimentos: a
apresentação histórica da flauta transversal renascentista, suas
particularidades e características; a descrição do processo de construção deste
instrumento, relatando a confecção de cinco exemplares, cada um de uma
madeira nacional diferente; e, por fim, a análise qualitativa dos instrumentos
produzidos, considerando a influência das diferentes madeiras no processo de
construção.
Foi possível demonstrar que existem madeiras brasileiras aptas para a
produção das flautas renascentistas, particularmente aquelas consideradas
duras e de densidade intermediária, como a imbuia e a sucupira. Verificou-se
também que as mesmas técnicas de usinagem aplicadas a diferentes madeiras
levam a diferentes resultados de acabamento. Sugerimos que a usinagem é a
principal responsável pelas diferenças nas sonoridades destes instrumentos de
sopro construídos com diferentes tipos de madeiras. Tal resultado é
corroborado por LEIPP (2010, p.232-233), cujo argumento é o de que, na
maioria dos casos, os tubos dos instrumentos são suficientemente espessos, a
ponto de se comportarem como rígidos perante as forças que sentem devido a
variações internas da pressão do ar no interior do tubo.
Pela viabilidade demonstrada no uso de madeiras nacionais não tradicionais,
em trabalhos futuros, pode ser oportuno estender os testes a outras madeiras
com propriedades potenciais para a confecção destas flautas. Com a finalidade
de expandir e dar continuidade a esta pesquisa, poderá ser realizado um maior
número de comparações através de testes acústicos.
Agradecimentos
Os autores agradecem ao Professor Dalberto Dias da Costa, por permitir a
utilização da oficina mecânica e equipamentos do DEMEC-UFPR. Ao Professor
Nixon Vieira Malveira, pela colaboração durante o processo de fabricação das
flautas. Aos técnicos em mecânica José Antônio Miquilino Barbosa e Weslley
Menezes Guimarães, pelo apoio prestado. Ao Dr. Yury Vaschenko por ceder a
flauta confeccionada em imbuia para a realização dos testes.
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Notas
1
http://www.renaissanceflute.com/ (Acessado em 23 de agosto de 2011 e 4 de abril de 2012).
2
Minnesinger, no período da Alta Idade Média, era um artista poeta/músico na região da atual
Alemanha.
3
http://www.accademiafilarmonica.org (Acessado em 23 de agosto de 2011 e 4 de abril de
2012).
4
Uma ideia contrária é defendida por ROBINSON (1980, p.17).

FERREIRA, R. B. et al. Flautas Transversais Renascentistas: ... madeiras brasileiras. Per Musi, Belo Horizonte, n.31, 2015, p.108-122.
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5
Recomenda-se torneamento entre pontas, para garantir a concentricidade entre o furo
longitudinal e a superfície externa da flauta (uniformidade da parede do instrumento).
6
Ver o canal do autor http://www.youtube.com/user/filadelfiopuglisi (Acessado em 15 de julho
de 2011 e 4 de abril de 2012).
7
Preferencialmente, sem conter nós ou imperfeições, para que o torno não inutilize a peça de
madeira.
Rodrigo Bueno Ferreira é graduado em Luteria (2011) e em Letras (2009);
mestre em Linguística (2013); e doutorando em Estudos Linguísticos pela
Universidade Federal do Paraná. Integra os grupo de pesquisa Linguagem e
Cultura UFPR/CNPq e Luteria UFPR/CNPq. Possui trabalhos relacionados à
luteria, à comunicação ficcional e à Pragmática.
Henry Maas é graduado em Tecnologia em Luteria pela Universidade Federal
do Paraná (2012), com habilitação em instrumentos elétricos. Possui interesse
na área de design de instrumentos musicais, teorias das cores e softwares
auxiliares em Luteria.
Luiz Cesar Savi é graduado em Tecnologia em Luteria (2011) e em Estatística
(2000), pela Universidade Federal do Paraná e em Economia (1986), pela
Universidade Federal de Santa Catarina; especialista em Finanças pelo Centro
de Desenvolvimento Empresarial da Faculdade de Administração e Economia
(1993). Atuou como professor no departamento de Economia da Fundação de
Ensino do Valedo Itajaí, como analista de sistemas de manutenção nas
Centrais Elétricas do Suldo Brasil S. A. e como superintendente de
Administração Financeira na Itaipu Binacional.
Thiago Corrêa de Freitas é bacharel em Física (2007); mestre em Física
(2009); e doutor em Física (2012) pela Universidade Federal do Paraná.
Violinista amador, participou de cursos como as Oficinas de Música de Curitiba
e integrou a Orquestra Filarmônica da UFPR. Atua como vice-coordenador e
professor de Acústica no curso Superior de Tecnologia em Luteria da UFPR,
sendo pesquisador do grupo de pesquisa Luteria UFPR/CNPq, na linha
Acústica e Funcionamento de Instrumentos Musicais.
Aloísio Leoni Schmid é engenheiro mecânico (1990), com mestrado (1993) e
doutorado (1996) em Engenharia, atuando na UFPR desde 1997. Leciona
metodologia científica e disciplinas relacionadas a calor, iluminação, ar e
acústica em edificações no curso de graduação em Arquitetura e Urbanismo,
mestrado em Engenharia da Construção Civil. Atuou também na coordenação
do curso de Luteria, sendo atualmente chefe do Departamento de Arquitetura e
Urbanismo da UFPR. Na UFPR, pesquisa a simulação de edificações e tem
desenvolvido aplicativos próprios, que incluem análise e auralização em
acústica de salas. Tem longa prática extensionista, atuando em projetos e
eventos relacionados à disseminação da música de câmera.