The Understanding of Human Figure Paintings Signed Levni

Full text

Turkish Studies - International Periodical For The Languages, terature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011, p. 1303-1315, TURKEY
LEVNİ İMZALI İNSAN RESİMLERİNDE FİGÜR ANLAYIŞI
Serkan İLDEN

ÖZET
18. yüzyılın baĢından itibaren, Osmanlı Ġmparatorluğu Batı dünyasına açılmaya
baĢlamıĢ ve kendini yenileme çabaları içine girmiĢtir. Yeni oluĢan bu ortam içerisinde
hükümdar III. Ahmet ve Sadrazam NevĢehirli Damat Ġbrahim PaĢa himayesinde, sanata geniĢ
olanaklar sağlanmıĢtır. Dönemin önemli sanatçısı Levni de bu kültürel ortam içerisinde önemli
sanatsal yaratılara imza atmıĢtır. Bu çalıĢmada Levni imzalı figür resimlerinden yola çıkılarak
sanatçının resim anlayıĢı ve içinde yaĢanılan dönemin bu eserlere etkisi araĢtırılmıĢtır.
Anahtar Kelimeler: Levni, Minyatür, Sürname.
THE UNDERSTANDING OF HUMAN FIGURE PAINTINGS SIGNED LEVNİ
ABSTRACT
Since the beginning of the 18 th century, the Ottoman Empire had been began to open up
the Western world and has entered into self-renewal efforts. In this the newly formed
environment, under the auspices of Sultan Ahmet and the Grand Vizier NevĢehirli Damat
Ibrahim Pasha, has been provided ample opportunities for art. Levni that is important artist of
the period in this cultural environment, had created some important artistic works. In this
paper, through the figure paintings which are made by Levni, understanding of the artist's
painting and effects of period in which he lived to his artistic works are researched.
Keywords: Levni, Minyatür, Sürname.
Giriş
18. yüzyılın ilk yarısı, Osmanlı Ġmparatorluğu için Batı dünyasına açılıĢın baĢlangıcı
olduğu gibi, kendini yenileme çabalarının da giderek arttığı bir dönemdir. Dönemin hükümdarı III.
Ahmet ve sadrazamı NevĢehirli Damat Ġbrahim PaĢa‟nın himayesinde geliĢen kültürel ortamda,
sanata her alanda geniĢ olanaklar sağlanmıĢtır. Kendisi de gerçek bir sanat koruyucusu, Ģair ve iyi
bir hattat olan Sultan, kitaplara ve minyatür sanatına büyük ilgi göstermiĢtir. Lale devri olarak da
adlandırılan bu dönemde (1718-39) batılılaĢma hareketlerinin gerçek anlamda baĢladığı
görülmektedir (Ġrepoğlu, 1999a: 235). Osmanlı minyatür sanatının tekrar canlandığı ya da çoğu kez
ikinci klasik dönemi olarak nitelendirilen bu dönemde, minyatür sanatı önemli bir geliĢme
göstermiĢtir. Minyatürün bu dönemini ikinci klasik dönem niteliğine büründüren ise dönemin en
önemli nakkaĢı Levni'dir (Renda,1977: 34).
“Renkli-çeĢitli” anlamındaki “Levni” mahlasını kullanan ve saz Ģairlerinin ya da âĢıkların
geleneğinde Ģiirler yazmıĢ olan sanatçının asıl adı Abdülcelil Çelebi‟dir. YaĢamı ve eğitimi
hakkında fazla bir bilgi sahibi olamadığımız sanatçının yaĢadığı döneme ait tek kayıt, Dimitri
Kantemir‟in 1734–35‟te yazdığı "Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküş Tarihi" isimli tarih
 Dr., Afyon Kocatepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Temel Eğitim Bölümü, elmek:
serkanilden1@hotmail.com

1304 Serkan İLDEN
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
kitabında yer almaktadır1. Dimitri Kantemir‟in Osmanlı imparatorluğu tarihini konu alan
kitabındaki Sultan II. Mustafa ile sona eren PadiĢah portreleri seri gravürlerinin, portrelerinin üslup
açısından Levni‟nin diğer portreleri ile benzeĢmesine ve kitaptaki “PadiĢahın baĢmusavvirinin
yaptığı portreler” ifadesine dayanarak, Levni elinden çıkan ve günümüze gelmemiĢ olan
portrelerden üretildiği varsayılır (Atıl, 1999: 31).
Levni hakkında bilgiler içeren daha geç tarihli bir kayıtta, 1765–87 arasında tarih yazıcılığı
yapan ünlü Hafız Hüseyin Ayvansarayi‟nin Mecmua-i Tevarih isimli eserinde yer almaktadır.
Ayvansarayi‟ye göre Levni, Ġstanbul‟a Edirne‟den gelmiĢ, nakkaĢ olarak çalıĢmıĢ, saz geleneğinde
ustalaĢmıĢ, daha sonra musavvir (portre ressamı) olmak istemiĢ, I. Mahmut‟un tahtan indirildiği
dönemlerde iĢe alınmıĢ ve 1732-33‟te ölmüĢtür (Atıl, 1999:31&Ünver,1953:6).2 Aynı zamanda
halk Ģairi de olan Levni‟nin bazı Ģiirleri günümüze kadar gelmiĢtir. ġiirleri arasında en çok
bilinenler “Atalar Sözü Destanı” isimli kitapta yer alan Ģiirleridir. III. Ahmet için de kasideler
yazan Levni vefat ettiğinde Otlakçılar Camii yakınlarına gömülmüĢtür. Ancak yıllar içerisinde
bölgede açılan yollar nedeniyle mezarı kaybolmuĢtur. (Ġrepoğlu, 1999b:45& Ünver, 1953:6-10)
Levni‟nin Osmanlı Sarayı‟ndaki rolü hakkında kesin bilgi veren bir belgeye
rastlanılmamıĢtır. Ayvansarayi, sanatçının Ģairliğinden de söz ettiği halde, adı belli baĢlı Ģuarâ
tezkirelerinde yer almamaktadır, Kilâri Ahmet Efendi‟nin 1131 (1718) tarihli Enderûnlu Şairler,
Hattatlar ve Musiki Sanatkârları Tezkiresi‟nde de Levni hakkında bilgi, birçok Ģair, hattat ve
müzisyen gibi ayrı bir baĢlık altında verilmemekte sadece bir makalede geçmektedir. Buradan da
Levni‟nin Enderun‟dan yetiĢmiĢ ya da Enderunlular ile iliĢkisi olan bir kiĢi olduğu anlaĢılmaktadır.
Levni‟nin adının Ehl-i Hiref defterlerinde bulunmayıĢı ise yalnızca bir nakkaĢ değil, nakkaĢların
baĢı olması gereken bir sanatçı için olağan dıĢı bir durumdur. Bu veriler ıĢığında, Levni‟nin bir
saray nakkaĢından öte, daha yüksek görevlerde bulunmuĢ ya da tümüyle bağımsız bir sanatçı
olabileceği düĢünülmektedir. Levni‟nin bugün Topkapı Sarayı Müzesi‟nde bulunan, III. Sultan
Ahmet‟in dört oğlunun sünnet düğünlerini anlatan ve Ģair Hüseyin Vehbi tarafından yazılmıĢ olan
Sürname isimli eserdeki yüz otuz yedi minyatür resimleri en önemli yapıtlarındandır. Bunlardan
baĢka; içinde yirmi üç padiĢahın portresinin yer aldığı Kebir Musavver Silsilenamesi, Sultan III.
Murat döneminde hazırlanmıĢ ve metni Seyit Lokman tarafından yazılmıĢ bir Kıyafetü’l-Osmaniye
kopyasına eklenen III. Ahmet ve II. Mustafa portreleri ile Topkapı Sarayı Müzesi Hazine
Kitaplığı‟ndaki H. 2164 numaralı albümde yer alan kırk iki adet boy portre çalıĢması da3 en önemli
eserlerindendir (Ersoy, 1991: 13 & Ġrepoğlu, 1999b:237-243 & Atıl,1999:31-37).
18. yüzyıl, toplum yaĢamında sosyal değiĢimlerin baĢladığı bir dönemdir. Bu sosyal
değiĢimlere paralel olarak resim üslubunda da belirgin bir değiĢim yaĢanmıĢtır. Klasik dönemin en
önemli resim özelliklerinden birisi olan kompozisyonlarda birlik ilkesi, 18. yüzyılın batılılaĢma
hareketleriyle birlikte kaybolmuĢtur. Artık birbirine bağımlı olmayan, dağınık, ayrı sahneler, sosyal
yaĢamdaki düzensizliğin bir göstergesi olarak, resme yansımıĢtır. 16. yüzyılın tek bir noktadan ve
belli uzaklıktan resmetmeye yönelik yaptığı kompozisyon değerlendirmesi 18. yüzyılda
görülmemektedir. Çünkü Levni olayları değiĢik yerlerden ve yakından tespit etmeye çalıĢmaktadır.
Resimlerinde zikzak ve helezon çizgiler hâkim olurken, iki boyutlu bir yüzey ifadesi olan minyatür
resimlere perspektif, ıĢık ve gölge girmeye baĢlamıĢtır. Yine bu dönemde, bir taraftan figürlerin
yüzlerine, güçlü bir gözlemin etkisiyle, çeĢitli ifadeler veren Levni, diğer taraftan
1 Kitap 1714–1716 arasında Latince yazılan ve ilk kez 1734–1735 yıllarında da Ġngilizce olarak basılan bir
kitaptır. http://www.halksahnesi.org/incelemeler/kantemir/kantemir.htm, 07 Mayıs 2008
2 Süheyl ÜNVER aynı eserinde Topkapı Sarayı Müzesinde III. Ahmet Kütüphanesinde bulunan ve No.3109
kayıtlı Tarihi Türki denilen (Kebir Musavver Silsilename) esere dayanarak Levni‟nin 1773‟de hayatta olduğunu iddia
etmiĢtir.
3 Bunlar tek sayfalar halinde olan murakkalardır.

Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı 1305
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
kompozisyonlarında dekoratif unsurlara da yer vermekte, böylelikle geleneksel resim anlayıĢını
devam ettirdiği görülmektedir. Levni‟nin yapmıĢ olduğu figürler geniĢ bir alan içinde yer
aldığından izleyenleri doğrudan etkilemektedir. Mekân düzenlemesine baktığımızda mimari
formlara çok fazla yer vermediği görülmektedir. Kullandığı kompozisyon düzeninin; ön planında
halk, ortada avlu, geri planda da peyzaj unsurları yer almaktadır. Planlar arasında ki iliĢkilerin
sağlam kurulduğu gözlemlenirken, ön planda özellikle garip ya da gülünç öğeler veya figürlerin
yaptığı komik, esprili tutum ve hareketler daha bilinçli olarak sahneye yerleĢtirilmektedir. Gerçekçi
bir yaklaĢımın iĢaretlerini veren bu çalıĢmalar 18. yüzyıl Ġstanbul‟unun toplumsal yaĢamındaki her
türlü değiĢimi gösteren bir ayna gibidir (Ersoy, 1991: 13-14).
Bu makalede, Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı‟ndaki H.2164 numaralı albümde
yer alan Levni imzalı kırk iki adet boy portre çalıĢmasından seçilen beĢ adet minyatür üzerinde
durulacaktır. Seçilen bu resimler; “Genç Osman”, “Acem ġahı Hazinedarı Kıymetli Civani”,
“Frenk Kadını”, “Frenk Erkeği”, “Feraceli Kadın” isimli minyatürlerdir. Minyatürler seçilirken
sanatçının yapmıĢ olduğu portre çalıĢmalarının genelini temsil edecek örnekler üzerinde
durulmuĢtur. Levni‟nin PadiĢah portreleri yapmıĢ olmasından dolayı “Genç Osman” portresi, hem
Acem hem de erkek resimlerinin örneklendirilmesi için “Acem ġahı Hazinedarı Kıymetli Civani”,
Ġstanbul‟da yaĢayan yabancı kiĢilerin resimlerini örneklendirmesi için “Frenk Kadın- Frenk Erkek”
resimleri ve çeĢitli kesimden kadınların resimlerine örnek olması için “Feraceli Kadın” isimli
çalıĢmalara yer verilmiĢtir. Resimlerin baĢlıkları, içinde bulundukları albümdeki sayfa numaraları
ile birlikte verilmiĢtir.
Bu albümde yer alan figürler, üstte köĢebentlerle çerçevelenmiĢ ve çoğunun isim veya
meslekleri aynı yaprak üzerine yazılmıĢtır. Resimlerin etrafı gümüĢ veya altın serpme (zerefĢan)
üzerine halkâr ile bezelidir. Sanatçı, imzasını resimlerin alt köĢesine, çoğunlukla bir bitkinin tam
altına, nesih hatla atmıĢtır. Çok titiz bir iĢçilikle yapmıĢ olduğu portrelerin giysilerine, baĢlıklarına
ve saç biçimlerine ayrı bir özen gösterilmiĢtir. Figürlerin 3/4 profilden betimlenmeleri ortak bir
bakıĢ açısı olarak karĢımıza çıkmaktadır.(Ġrepoğlu, 2003: 82–84). Bu tek figürlerin yapılıĢ
amaçlarının belli bazı öykü kahramanlarının görselleĢtirilmesi olduğu zannedilmektedir. Bu
varsayımdan yola çıkılırsa, anlatılan bazı öykülerin, padiĢah tarafından, adeta bir tiyatro sahnesini
andırırcasına görsel olarak da izlenebilmesini; hayalinde canlandırabilmesini sağlamak üzere
hazırlanmıĢ oldukları sonucuna varılabilmektedir. Portreler üzerinde yer alan kısa açıklamalara
göre bir bölümün “Acem”, bir bölümünse “Bursalı” figürlerden oluĢması, bunların bilinen bazı
öykülerin kahramanları olduğu savını destekler (Ġrepoğlu, 1999b:168&Bağcı vd,2006:263). Zira
eski Türklerde ve Ġran‟da da rastlanan Perdedarî ya da ġemâil-gerdan gibi, resimlerin önünde
hikâye anlatmak, meddahlık etmek, sözlü anlatım ve tasvir sanatının birlikte kullanılması seyirlik
oyunları içerisinde yer alan bir gelenektir (And, 2007:52).
Diğer taraftan tek figürlü çalıĢmaların bazılarında Ġran‟ın erken döneminin zayıf da olsa
bir etkisi görülmektedir. Ancak renklendirme, vücut duruĢları ve giyimler Batı üslubu etkisiyle
Türk özelliği göstermektedir. Zira Ġran ve Türk resmi sık sık birbirine karıĢtırılmaktadır. Oysa
ikisini karĢılaĢtırdığımızda; Türk resminin kendine özgü özelliği ortaya çıkacaktır. Fakat bu arada
Ġran resminin Türk resminin geliĢimine olan katkısı da göz ardı edilmemelidir (Ersoy,1991: 14).
Ġran resmi, hayali görüntüler içinde yakıĢıklı kahramanların düellosunu, coĢkuyla
sevgililerini izleyen gençleri veya büyük manzaraları bazen lirik bazen dramatik bir anlatımla ve
güçlü bir duygusallıkla vermiĢtir. Hâlbuki Osmanlı resmi, hayali konulara ve formlara kapılmadan,
Ġran resminin estetik özelliklerini ve üslupsal ideallerini almıĢtır. Bundan dolayı Türk minyatürü
daha doğal bir yapıya sahip olmuĢ, duygusal hareketler ve zariflik çabası içine girmemiĢtir. Daha
gerçekçi ve güncel olayları daha iyi değerlendirmiĢ olmasından dolayı tanımlayıcıdır. ÇağdaĢ
konular doğrudan ciddi bir üslupla ve tüm fiziksel ayrıntıları ile gösterilmiĢtir. Osmanlı

1306 Serkan İLDEN
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
Ġmparatorluğunun ekonomik yaĢamı, eğlence ve zevkleri, ordu düzeni ve halkın olaylar
karĢısındaki ilgisi gerçekçilik içerisinde yansıtılmıĢtır. Ancak Osmanlı minyatürlerindeki
gerçekçiliğin biçime değil içeriğe bağlı görece bir gerçekçilik olduğu da göz önünde
bulundurulmalıdır. Çünkü Osmanlı minyatür sanatı mistisizm ile Ģekillenen Doğu sanatıyla,
ideallerini realizmden alan Batı sanatı arasında durmakta ve dolayısıyla iki yandan da
esinlenmektedir. Ama bununla birlikte Osmanlı dönemi sanat anlayıĢı her zaman kendi amaçları
doğrultusunda geliĢmiĢ, 15. yüzyıldan 19. yüzyıla dek kendi ilkelerinde gerçeği bulan bir birlik
göstermiĢtir (Ersoy,1991:14-15).
Levni‟nin çizmiĢ olduğu tek figürler, Sultan II. Osman ve hizmetkârlarının portreleri
dıĢında, “Lale Devri”nin sefahat yaĢamından karakteristik kiĢiler ile dönemin yaĢantısını
simgeleyen kadın ve erkek portrelerinden oluĢmaktadır. Bu portrelerde kiĢilerin cinsel
kimliklerinin de vurgulanmıĢ olduğu gözlenir. Yüzlerde ayrık ya da birleĢik kaĢların gölgesi, duru
tenler ve yarım gülümsemeler, kadın giysilerindeki dekolteler, yırtmaçlı ya da yarı saydam
kumaĢlar, Levni‟nin modellerinin çekiciliğini arttırmaktadır. YaĢam sevinci ve yaĢam zevki de
nakkaĢın portrelerinde ön plana çıkan ortak unsurlardır. Bu figürlerin hazırlanıĢına edebiyat
dünyasında 17. yüzyılın ikinci yarısından baĢlayarak “sıradan” günlük yaĢama karĢı duyulan ilginin
artmasının da etkisi olduğu düĢünülmektedir. Diğer taraftan Gül Ġrepoğlu‟na göre; Levni Ġranlı
tipleri konu alan bazı portrelerinde, Topkapı Sarayı Müzesi Kitaplığı koleksiyonunda da bulunan
17. yüzyıl Ġsfahan Rıza Abbasi ekolü figürlerinden4 esinlenmiĢtir. (Ġrepoğlu, 1999b:170)
Portrelerin ve kıyafetlerin ayrıntılı-detaylı çizimlerinden, Levni‟nin resmini yaptığı figürü
çok detaylı gözlemlediği belki de bizzat modellerin poz verdikleri sonucuna varılabilmektedir.
Bununla birlikte kıyafetler üzerindeki desenlerin ise nakkaĢın kendi hayal gücünü kullanarak
yapmıĢ olduğu özgün tasarımlar olduğu gözlenmektedir. Figürler ve kıyafetlerdeki kıvrım ve hatlar
üzerinde görülen gölgelendirmeler resimlere boyut kazandırmaktadır.
Levni imzalı H.2164 numaralı bu albümün ilk resmi 1b. Sayfasındaki (bkz resim–1) “Genç
Osman” minyatürüdür. Resimde; Sultan II. Osman, tahtında otururken 3/4 profilden
betimlenmiĢtir. Portre kalıp açısından Kebir Musavver Silsilename‟deki Sultan III. Ahmet
portresiyle benzeĢir (bkz resim-2). Oturduğu yüksek arkalıklı tahtın sırtında kırmızı üzerine Çin
bulutlarından, yan panoda ise mavi zemin üzerine hatayi ve gül kompozisyonundan oluĢan
süslemeye yer verilmiĢtir. Kolsuz, yaka, iç ve kol uçları kürklü mavi kaftanı, çiçek motifleri ile
bezeli pastel tonda nohut sarısı entarisi ve kaftanın göğüs kısmında değerli altın iĢlemeli çaprastlar5
büyük bir titizlikle iĢlenmiĢtir. Kebir Musavver Silsilename‟de olduğu gibi burada da badem
gözleri, ince çekik kaĢları, uzunca burnu ve sakalsız açık renk teniyle Genç Osman‟ın masumiyeti
vurgulanmıĢtır. (Ġrepoğlu, 1999b; 170-171) Resimde figürün kendisinin ve kıyafetlerinin itinalı ve
titiz tarama tekniği ile iĢlenmiĢ olması dikkat çekmektedir. Zemindeki karolar ile duvardaki
çinilerde yerleĢtiriliĢ biçimleri ve ince iĢçilikleriyle sanatçının fırça kabiliyetini bir kez daha
pekiĢtirmektedir. Sanatçının imzası ise yerdeki karelerden birinin içine, diğer zemin motiflerinden
fazlaca ayrılmayacak bir biçimde iĢlenmiĢtir. (bkz resim–1a)
10a. “Acem Şahı Hazinedarı Kıymetli Civani” (bkz resim–3); Levha üzerindeki açıklama
ile Acem olduğu anlaĢılan figür, Levni‟nin tipik 4/3 profil duruĢunu sergilemektedir. Çiçek
4 Safavi Döneminde 1565-1635 yılları arasında yaĢayan Ağa Rıza‟nın üslubu doğal nesneleri efemine ve
izlenimsel bir Ģekilde resmetmesiydi. Çoğu çalıĢmasında saki olarak genç yakıĢıklıları tasvir etmiĢtir. Louis Crompton'a
göre bu, yaĢlı bir erkeğe iltifat etmek için "genç erkeksi güzelliği takdir etmek" olarak ortaya konulan bir Pers
geleneğiydi.
5 Çaprast; Kaftanların veya pelerin gibi kıyafetlerin ön tarafında kıyafetin önünü kapatmak için kullanılan düğme
benzeri kapama parçasına verilen addır. Kaftan zengin veya üst tabakadan birisine ait ise bu parça değerli taĢlar ve altın
ile süslü olarak yapılırdı.

Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı 1307
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
biçiminde üçer çaprastla tutturulan patlıcan moru renkteki pelerinin koyu sarı astarı ile kurmuĢ
olduğu kontrast renk iliĢkisi figürün renklendirilmesinde kullanılan diğer renkler ile büyük bir
uyum içerisindedir. Küf yeĢili tepelikli sarık, pembe kol ağızlı açık mavi entari, alev kırmızısı
kuĢak, kuĢağa sokulu altın kakmalı kabzası, kını ve mavi boncuklu püskülleriyle gösteriĢli hançer,
kuĢaktan sarkan kırmızı kabzalı, altın kama, turuncu Ģalvar ve sarı pabuçlar yine kontrast fakat
değer olarak birbirini dengeleyen bir renk iliĢkisi içerisindedir. Figürün elinde tuttuğu kırmızı
renkli Ġstanbul lalesi de dönemin özelliğini yansıtan bir baĢka gösterge olarak karĢımıza
çıkmaktadır. Figürün sağ eli ile kaftanını tutuĢ tarzı ise aynı dönemlerde Ġstanbul‟da yaĢamıĢ olan
Avrupalı ressamlar ile sanatsal anlamda da iliĢkisi olduğunu göstermektedir. Figürün tasvirinde
kullanılan tüm renklerin kontrast olması, bununla beraber, farklı ıĢık değerleriyle ve kullanıldıkları
yüzeydeki lekesel oranlarıyla birbirlerini baĢarıyla dengelemesi sanatçının renk bilgisine ne kadar
hakim olduğunu da göstermektedir.
13b. “Frenk Kadını” (bkz resim–4); Avrupalı kadın figürü de ayrıntılı iĢlenmiĢ süslü
elbiseleri ve elinde yelpazesiyle 4/3 cepheden betimlenmiĢtir. Sanatçının model olarak faydalandığı
kaynağın “Nemçe Frengi” modelini gözlemleyerek mi, yoksa Avrupa kaynağından yararlanarak mı
çalıĢtığı kesin değildir. Osmanlı kadınını betimlerken, kendi ideal güzelini arayan ve resimleyen
Levni, burada ise dalgalı saçları omuzlarına dökülen, açık renk gözlü tipik bir Frenk (Avrupa)
kadınını resimlemiĢtir. Giysinin dantelleri, turuncu eteğin üzerindeki çift kat saydam etek son
derece ince bir iĢçilikle boyanmıĢ, Avrupa kadın giysisinin en ayırt edici özelliği olan korsaj ve ten
rengi eldivenleri baĢarıyla uygulamıĢtır. Dekolteyi vurgulamak amacıyla göğüsler neredeyse açıkta
bırakılmıĢtır. Etek ucunu dolanan enli yeĢil bordürün deseni, Frenk erkek figürünün kol ağzıyla
benzerlik gösterir. NakkaĢ aslında kendine yabancı olan bu kıyafete, kadının elindeki yelpazenin
detaylı çizimiyle ve figürün etrafındaki geleneksel çizgiler ile betimlenmiĢ çiçeklerle kendinden bir
Ģeyler katmak istemiĢtir. Ayrıca figürün ayağındaki topuklu pabuçlar da modelin yabancı –
gayrimüslim- olduğunu göstermektedir (Ġrepoğlu, 1999a; 191-192). Bu figürün çizimindeki özeni
Avrupalı erkek portresinde de görmekteyiz. Sanatçı büyük bir ihtimalle saraya ulaĢan Avrupa
kökenli kitap ve gravürlerden de yararlanmıĢ olmalıdır (Bağcı vd.2006; 264-265).
14a. “Frenk Erkeği” (bkz resim–5); Osmanlıda genel olarak Frenk olarak adlandırılan
Avrupalı erkek figürü, belli bir kiĢinin portresi olmaktan çok, genel bir imge olarak karĢımıza
çıkar. Levhanın sağ üstünde yer alan ve Avrupalı kadın figürü için de geçerli olan;
Bu bâde vermişdir hüsne rengi
Bunlar ikisi de Nemçe Frengi
Dizeleri, yüzlerine rengi içkinin verdiğini ve her ikisinin de Avusturyalı olduğunu belirtir.
Levni‟nin Ġstanbul‟da bulunan Avrupalı elçileri peruğundan bastonuna ve koltuk altındaki
Ģapkasına, dizlerinde daralan pantolonundan, süslü ceketine ve dantelli gömleğine kadar
gözlemlemiĢ olduğu görülür. (Ġrepoğlu, 1999a; 191-192) Levni‟ye özgü kontrast renk uyumu,
scarlet kırmızısı renkli uzun ceket ile yeĢil bordürlü kol ağızlarında kendini göstermektedir. Sanatçı
ayrıca bu iki zıt rengi dengeleyen gri ve mavi tonlardan da faydalanarak renk bilgisini tekrar gözler
önüne sermektedir. Levni‟nin, Ġstanbul sosyal hayatının çeĢitli tiplerini resmederken bir “Frenk”
kadını ve erkeğini de bu çalıĢmaları arasına katması, onları dönemin yaĢantısının bir parçası olarak
gördüğüne, batılılaĢma eğilimlerinin görülmeye baĢlandığı bu dönemde en azından onlara ilgi
duyduğuna ve bu tipleri kendi bakıĢ açısından, ayrıntılı bir Ģekilde betimlendiğine iĢaret etmektedir.
Bu tutum Sürname resimlerinde de görülmektedir. Batılı seyirciler Ģöleni izlerken, kendi kıyafetleri
içerisinde tasvir edilmiĢtir. (bkz resim–6) Sanatçı “Frenk Erkeği” isimli bu çalıĢmasında da diğer
imzalı resimlerinde olduğu gibi imzasını zemine yerleĢtirdiği çiçek motiflerinden en büyük olanın
altına atmıĢtır. Bu tutum Levni‟nin imzalı tüm tek figür çalıĢmalarında çoğunlukla görülen bir
harekettir.

1308 Serkan İLDEN
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
14b. “Feraceli Kadın”(bkz resim–7); Devetüyü rengi bir ferace giymiĢ ve beyaz saydam
yaĢmak takmıĢ olan figür, iki eliyle tuttuğu önü açık bol eteğini toplarken, vücudun üst kısmını
saran feracenin mavi astarı ve kürklü kırmızı serpme desenli giysisi, feracenin kollarında ise dilimli
leylak renginde hırka kolları görülmektedir. “Lale Devri”nin modası olan oldukça gösteriĢli bu
sokak giysisinin, Sultan III. Ahmed‟in 1726 yılında topluma ahlaki ve ekonomik açıdan zararlı
olduğu gerekçesiyle yasakladıklarından olduğu zannedilmektedir. Böyle ince ve açık renk
kumaĢtan yapılan feracelerin renginden, yasaklama hükümlerinde “bed” renk yani “fena” renk
olarak söz edilir (Ġrepoğlu,1999b:195). Kenarları sırmalı saydam yaĢmak, modelin kaĢlarını ve
hatta göz kapaklarını belli belirsiz örterek yalnızca gözlerinin alt kısmını açıkta bırakır, yine içi
görünen diğer parçası da burnu ve ağzı hatlarını belirterek kapatır.
Levni aslında çok azı görünmesi gerekirken saydam kumaĢın altından rahatlıkla seçilebilen
yüz hatlarını ve dört sıra boncukla süslü gerdanı son derece güzel bir Ģekilde vermiĢtir. Modelin
eteğini tutuĢ Ģekline bakıldığında, bunun bir modele bakılarak çalıĢılmıĢ olduğu hissi taĢımaktadır.
Dönemin Ġstanbul‟da yaĢayan Avrupalı ressamların çalıĢmalarında da görülen bu duruĢ ve hareket
Levni‟nin bu sanatçılar ile olan iliĢkisini teyit etmektedir (bkz. Resim 8–9–10).
Sonuç olarak Osmanlı resim sanatı içerisinde, özellikle de tamamen yüzlerin Batı‟ya
çevrildiği bir dönemde ikinci bir klasik dönem yaĢatmıĢ olmasıyla önemli bir yeri olan Levni,
kendi sanatsal zevki ve yaklaĢımıyla gerçekten de yeni ve farklı Ģeyler yapmıĢ bir sanatçıdır.
YapmıĢ olduğu resim çalıĢmalarıyla Osmanlı minyatür sanatında sürekli kullanılacak portre
kalıplardan birini ortaya koymuĢtur. Figürlerin kalabalık sahnelerde kullanımına da yeni bir anlayıĢ
getirmiĢtir. Sanatçının güçlü bir gözlemci oluĢu ve gözlemlerini aktarmada gösterdiği akıcılık, 18.
yüzyıl baĢındaki Osmanlı dünyasının en önemli görsel belgelerinden birine imza atmasını
sağlamıĢtır. Levni bir yandan geleneği korurken, diğer yandan bakıĢlarını Batı‟ya çeviren Osmanlı
sanatçıları arasında en önemlilerinden birisidir.
Yalnızca 18. yüzyıl Osmanlı resim sanatını klasik dönemlerindeki günlerini aratmayacak
biçimde canlandırmakla kalmamıĢ, minyatür sanatına köklü yenilikler de getirmiĢtir. Bunların
baĢında figür anlayıĢının değiĢimi gelir. Hacim kazanmıĢ figürler, derinlik kazanmıĢ
kompozisyonlar içerisinde verilmeye çalıĢılırken, figüre bakıĢ açısı da hem resimsel, hem de
anlamsal olarak değiĢir, geliĢir, zenginleĢir ve derinleĢir. Levni‟nin bu sanatsal yaklaĢımından
sonra Osmanlı resim sanatında figürün genel anlamdaki kavranması kaçınılmaz olarak değiĢime
yönelmiĢtir. Bu değiĢimler baĢlangıçta figürün ele alınıĢ biçimi ile baĢlamıĢ ardından yapıtlar
üzerinde pastel tonların egemen olduğu renk skalası ile kendini göstermiĢtir. Ortaya çıkan bu yeni
renk anlayıĢı Osmanlı kitap sanatlarında sürekli bir kendini yenileme olarak yansıma bulmuĢtur.
Diğer taraftan NakkaĢ Levni‟nin fırçasından çıkan resimlerde yer alan figürler olağanüstü bir hayal
zenginliğiyle yansıtılırken, resimlerin genel karakteristiği ilk bakıĢta çok yalın görünen, ancak çok
ustalıklı çizgilerle ve nüanslarla belirtilmiĢ sağlam bir figür anlayıĢı ve kavram tutarlılığı olarak
karĢımıza çıkmaktadır. Bu resim anlayıĢından dolayı Ġrepoğlu Levni için “yalnız görüneni değil,
görünenin ardındakini de, kendi geleneği içerisinde, kendine özgü incelikle arayan ve sunan sıra
dıĢı bir ressam” tanımlamasını yapmaktadır (Ġrepoğlu, 1999b:207).
Levni‟nin yapmıĢ olduğu resimler, gerek betimleme anlayıĢıyla gerekse gölgeli boyama
tekniğiyle, özünden bir Ģey yitirmeden bununla birlikte, batılılaĢma sürecinin baĢlangıcında ki
Osmanlı resim sanatını ustaca yenileyen üslubuyla, dönemin atmosferini görkemli bir Ģekilde
yansıtmaktadır. Sanatçının yapmıĢ olduğu resimlerde perspektifin olmaması ise bilgi veya yetenek
eksikliğinden değil, kökleri çok derinlere inen geleneksel betimleme prensiplerine bağlı
olmasından kaynaklanmaktadır (Ġrepoğlu, 1999b:207).

Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı 1309
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
Levni‟nin yapmıĢ olduğu portreler 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyıl süresince yapıtlar ortaya
koyan Osmanlı portre ressamlarını hem üslup açısından etkilemiĢ, hem de Kebir Musavver
Silsilename’ deki portreler, bu yüzyıllar boyunca yapılan padiĢah portreleri serilerine örnek
oluĢturmuĢtur. Sultan I. Abdülhamid döneminden (1774-1789) itibaren yapılan büyük boyutlu
yağlıboya soy ağaçlarında da yerine göre boy portre ya da büst portrelere örnek model olarak
kullanılmıĢtır. (Renda, 1996, 81-92) Levni, yağlıboya tek portreler dıĢında, Osmanlı padiĢah
portreciliğinin son iki yüzyıllık döneminde geçerli olan portre kalıplarının da belirleyicisi
konumundadır. Levni‟nin padiĢah portrelerinin kopyalarının kesilip daha sonra hazırlanacak olan
bir portre dizisinde yapıĢtırılarak kullanılmak istenmesi, yapıtlarının belirgin bir kalıp
oluĢturmasını sözcük anlamıyla da doğrulamaktadır (Ġrepoğlu, 1999b:208).
Diğer taraftan Levni‟nin kompozisyonlarında genellikle nohut sarısı veya sarının
tonlarından oluĢan bir zemin rengi tercih ettiği de görülmektedir. Bu sanatçının kiĢisel renk tercihi
olabileceği gibi, özellikle Ortaçağ Avrupa minyatürlerinde yine bu rengin çoğunlukla zemin rengi
olarak kullanılması, sanatçının Orta Çağ Avrupa minyatür resimleri konusunda bilgisi olabileceği
düĢüncesini de kuvvetle desteklemektedir. Bu konuda 18. yüzyılda Ġstanbul‟da yaĢayan Avrupalı
sanatçılardan bilgi edinmiĢ olabileceği veya içinde Orta Çağ Avrupa minyatürlerinin olduğu ve
saraya kadar ulaĢmıĢ bu kitapları inceleme Ģansına sahip olma ihtimali de düĢünülebilir. Levni‟nin
yaĢadığı dönemde Avrupalı sanatçıların Doğu‟ya olan ilgileri nedeniyle Ġstanbul‟da da yaĢadıkları
ve sanatsal faaliyetlerini sürdürdükleri bilinmektedir. Özellikle Vanmour (1671-1737) Ġstanbul‟da
yaĢamıĢ olan ressamlar arasında en tanınmıĢ olanlarından birisidir. Fakat Vanmour ve Levni
arasında bir dostluk veya iĢ iliĢkisi olduğuna dair bir belgenin varlığı bilinmemektedir. Buna
rağmen bu iki sanatçının çalıĢmalarında ortak noktalar görmek mümkündür. Bu birliktelik,
figürlerin duruĢ ve ifadeleri açılarından zaman zaman çok benzer yerlerde buluĢmaktadır. Bununla
birlikte Levni‟nin tek figürlerinde genellikle gelenekselci bir tutum görülmektedir. Ancak
Ġstanbul‟da yaĢayan Vanmour gibi sanatçıların sağlam duruĢlu tek figür portrelerinin de Levni‟nin
resim görüĢünü geniĢletmiĢ olması son derece olasıdır. Sonuçta aynı dönem ve mekânları paylaĢan
bu sanatkârların birbirinden etkilenmesi kaçınılmazdır. Bu da Osmanlı Lale Devri sanatçılarının
dönemin getirilerine paralel olarak BatılılaĢma süreçlerini yakından izlediklerini, bu dönem
içerisinde sanatsal alıĢveriĢin araĢtırma boyutunda da var olduğu düĢüncesini desteklemektedir.
Levni‟nin yapıtları Osmanlı resim sanatında üslup ve anlayıĢ açısından kuĢkusuz bir dönüm noktası
olarak değerlendirilmelidir. Sanatçı Osmanlı minyatür sanatı tarihini yönlendirmiĢ olan az sayıda
nakkaĢlardan birisi ve sonuncusudur. (Ġrepoğlu, 1999b:208).

1310 Serkan İLDEN
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
RESİMLER
Resim 1: Genç Osman
Resim 1a: Levni‟nin Ġmzası

Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı 1311
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
Resim 2: Sultan III. Ahmet ve ġehzadesi

1312 Serkan İLDEN
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
Resim 3: “Acem ġahı Hazinedarı Resim 4: Frenk Kadını
Kıymetli Civani”
Resim 5: Frenk Erkeği Resim 6: “Feraceli Kadın”

Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı 1313
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
Resim 7:, Avrupalı Elçiler, Sürname 139b-140a
Resim 8: Vanmour “Türk Düğünü” 56 × 90 cm, 18. yy. ilk yarısı

1314 Serkan İLDEN
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
Resim 9: Vanmour “Türk Düğünü”den ayrıntı
Resim 10: “Türk Düğünü” Detay

Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı 1315
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/1 Winter 2011
KAYNAKÇA
AND Metin (2007), Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul
ATIL Esin (1999), Levni ve Sürname (Bir Osmanlı Şenliğinin Öyküsü), Koç Bank Yayınları,
Ġstanbul
BAĞCI Serpil, ÇAĞMAN Filiz ve RENDA Günsel.- TANINDI Zeren (2006), Osmanlı Resim
Sanatı, Mas Matbaacılık Aġ, Ġstanbul
ERSOY Ayla (1991), “18. Yüzyılın Minyatürleri ve 19. Yüzyılda Batı Tarzı Resme GeçiĢ”, İlgi,
Yıl:25, S: 64, KıĢ, s.12–17
ĠREPOĞLU Gül (2003), “Vanmour ve Levni: Aynanın Ġki Yüzü, Lale Devri‟nin Bir Görgü
Tanığı”, NĠKOLAS E. S., BULL D., RENDA, G. ve ĠREPOĞLU G. (2003), Jean-Baptiste
Vanmour, Mas Mtb. A.ġ. Koç Bank Yayınları, Ġstanbul, s.73–101
ĠREPOĞLU Gül (1999a), “Lale Devri‟nin „Çelebi‟ NakkaĢı: Levni”, Sanat Dünyamız, (Yaratıcı
Osmanlılar), S:73, s. 235–243
ĠREPOĞLU Gül (1999b), Levni, Nakış, Şiir, Renk, Mas Matbaacılık A.ġ., Ġstanbul-1999
RENDA Günsel (1977), Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700–1850, T.T.K.
Basımevi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları C–17, Ankara
RENDA Günsel (1996) “Osmanlı Sultanlarının Soy Ağacı”, P Kültür Sanat Antika Dergisi S: 2,
Yaz, s. 81-92
NĠKOLAS E. S. , BULL D., Günsel RENDA, ve Gül ĠREPOĞLU (2003), Lale Devrinin Görgü
Tanığı Jean-Baptiste Vanmour, Mas Mtb. A.ġ., Koç Bank Yayınları, Ġstanbul
ÜNVER Süheyl, (1953), Fatih Sultan Mehmet ve Babası ile Oğlu Resimlerini Yapan Ressam
Levni ve Biyoğrafisi, Ġstanbul Üniversitesi Yayınlarından Sayı:543, Ġstanbul.