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Le traitement des personnages
dans le Couronnement de Louis
et le Pèlerinage de Charlemagne
José Ángel García Landa
Université de Saragosse, 1990
Édition électronique 2004
Précis:
1. Le héros épique
Trois éléments: mythe, christianisme, féodalisme.
- Le héros mythique.
La théorie de Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.
- Le héros chrétien.
Les champions de la Chrétienté. La prière et l'aide surnaturelle. L'esprit de croisade. L'image du clergé: le Pape, Turpin.
- Le héros féodal.
Situation sociale du chevalier. La relation de vasselage.
2. Guillaume dans le Couronnement de Louis.
Le roi et le vassal. Opposition des deux personnages: Louis, jeune garçon, faible, sans pouvoir. Guillaume, héros, fort, courageux, chrétien,
justicier.
3. Charlemagne et le Pèlerinage.
Le personnage de Charlemagne dans la tradit ion épique
La parodie. Genre héroï -comique.
4. Le rôle de la femme.
- La femme dans la chanson de geste. La chrétienne. La sarrasine.
- La femme dans le Pèlerinage.
- La femme dans le Couronnement.
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5. Les sarrasins.
La religion des sarrasins et l'Islam. Le panthéon sarrasin. La société des sarrasins. Le traître et le convers. Les sarrasins dans le
Couronnement de Louis.
1. Le héros épique
Le moyen âge est un des moments où l'héroïsme est en hausse, si on le compare à des époques dans lesquelles on préfère ne pas se
concentrer sur un seul personnage, ou alors le héros est parodié ou devient un anti-héros (la fin du Moyen âge, le dix-huitième siècle, ou le
vingtième siècle). Cependant, le héros des chansons de geste n'est pas d'une pièce, il n'est pas le résultat monolithique d'une seule tradition
ou d'une seule logique de développement. Il est plutôt l'espace où convergent au moins trois séries culturelles:
· le mythe
· le christianisme
· l'idéologie féodale
Chacune ajoute une résonance particulière à la définition de l'héroï sme médieval.
· Le mythe.
La composante mythique du héros est la plus primit ive. Le héros du mythe est un être marqué par la divinité, un homme supérieur qui sauve
sa communauté soit d'un danger diabolique soit de la décadence et la paralyse. D'ailleurs le mot "héros" vient d'une racine indoeuropéenne
qui signifie "protect eur", "aide". Selon Joseph Campbell, on peut réduire les innombrables aventures des héros mythiques de n'importe quelle
culture du monde à un même schéma fondamental, ce qu'il appelle le monomythe:
un héros part du monde ordinaire pour s'aventurer dans une région de merveilles surnaturelles: il rencontre là des forces fabuleuses et
remporte une victoire décisive: le héros revient de cette aventure mystérieuse avec le pouvoir d'accorder des bienfaits à ses
semblables. (Campbell 30)
L'aventure archétypique a donc la forme d'un voyage entrepris par le héros. Des motifs très courants sont: 1) l'appel à l'aventure: le héros
reçoit un message de la part d'un héraut de l'au-delà; 2) le passage du seuil qui sépare le monde quotidien du monde magique des ténèbres,
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un passage qui équivaut à une mort symbolique ou réelle; 3) la lutte avec un monst re; 4) le retour vers le royaume de la lumière, en traversant
le seuil à nouveau, qui équivaut à une renaissance. Selon Cambpell, le monomythe est une illustration des rit es de passage qui ont lieu dans
n'importe quelle société pour initier les adolescent s dans le monde adulte; il symbolise la maturation nécessaire du sujet, la mort de son
ancien moi et l'adopt ion de sa nouvelle identité sociale.
Cet aspect psychologique est obscurci dans les chansons de geste par la présence d'éléments sociaux plus concrets: l'idéologie féodale et
la religion. L'épopée française représente un stade déjà tardif de l'expérience héroique, si on la compare aux épopées germaniques comme
Beowulf ou le Nibelungenlied, plus primitives et angoissantes, où des créatures surnaturelles ou fant astiques se mêlent aux humains, et la
vie est une lutte. Il reste relativement peu de traces de la vision mythique du héros dans les chansons de geste. Le héros est certainement
supérieur à ses compagnons en force physique. L'aventure adopte souvent la struct ure du voyage (le Pèlerinage) et du combat, mais les
batailles sont relativement "réalistes", elles n'ont pas lieu dans un univers mythique mais dans un espace et un temps qui sont ceux de la vie
quotidienne des chevaliers. Le héros est souvent un jeune chevalier sans terre, qui doit conquérir des terres pour devenir un membre
important dans sa société, mais nous voyons déjà comme cette situation est très liée à la réalité du monde féodal. En plus, il y a un autre rite
de passage fondamental du point de vue féodal, l'adoubement, au moyen duquel un jeune garçon devient un chevalier (cf. le Couronnement).
Le merveilleux n'est pas très fréquent dans les chansons. Il apparaît parfois associé aux Sarrasins: dans l'Espagne ou dans l'Orient, on
rencontre parfois la magie et l'atmosphère fantastique des Mille et une nuits. Et les adversaires que le héros doit vaincre en combat singulier
sont souvent de vrais monstres (par exemple, Corsolt dans le Couronnement de Louis ). Le héros jouit aussi d'une relation privilegiée avec les
forces mystiques de l'univers, mais cette relation n'a plus lieu que dans le sein du christianisme: le héros est un héros chrétien, ce qui ne
manque pas de causer des tensions dans les chansons.
· Le héros chrétien.
Les champions de la chrétienté.
La réalité historique cède sa place dans les chansons de geste au combat mythique du bien contre le mal, de la vérité contre l'erreur. C'est
une lutte qui a lieu hors de la réalité historique et hors des préoccupations théologiques des polémistes de l'Eglise. Là on pouvait défendre le
christianisme comme la religion de l'amour en l'opposant à l'Islam, considéré comme une religion violente. Mais dans les chansons de geste
on ne voit que rarement une contradiction entre la violence du chevalier et la religion chrét ienne (par exemple, dans le Moniage Guillaume -
mais le héros retourne bientôt aux armes). D'habitude, la violence est une mérite, elle est amusante et nécessaire. Et elle devient une vertu
lorsqu'on l'utilise cont re les ennemis de la chrétient é - on peut parler donc de l'esprit de croisade des chansons de geste. Les chansons
présupposent qu'aucune des deux religions peut laisser l'autre survivre.
La prière et l'aide surnaturelle.
Dans le Couronnement de Louis, nous trouvons un mot if assez répandu dans les chansons de geste. Le duel individuel de deux champions
devient une sorte de preuve pour démontrer la vérité de la religion qu'ils déf endent . Dans ces duels on trouve d'habitude, à côté de la
description classique des coups et des blessures, les insultes addressées à la religion de l'adversaire (par exemple, la légende de Mahomet
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racontée par Guillaume (848 ss.) et les prières, dont il y a deux dans le Couronnement. Leur mission est de montrer le caractère universel du
combat du héros, ou bien de souligner que le drame de la Rédemption est encore en train de s'accomplir grâce aux efforts des nations
chrétiennes contre l'infidèle.
L'intervention divine qu'on trouve dans le Pèlerinage de Charlemagne est un motif emprunté d'une tradition plus sérieuse, telle qu'elle se
manifeste dans le Roland ou dans le Couronnement de Louis. L'idée d'une royaut é davidienne, d'inspiration divine, et l'idée d'une religion des
guerriers appellent le mot if de la révelation divine. On peut voir là une influence biblique: parfois c'est des songes ou des visions, mais la
forme la plus haute est le message divin communiqué par un archange ou l'intervention directe, comme dans le Pèlerinage.
Le héros chrétien trouve-t-il peut-êt re son incarnation la plus pure dans les personnages du Roland. La fascination de l`héroïsme y est
accompagnée de l'ombre de la démesure qui l'accompagne. Roland est un héros qui suit le Christ , et par cela il rédime ce qu'il y a chez lui de
simplement héroïque. Il n'est pas assez d'être un héros; il faut savoir que le seul héroï sme humain est insuffisant, et qu'il faut avoir l'œil sur
l'éternité, que le secours de Dieu doit êt re invoqué à la fin. C'est après tout le message qu'on trouve dans une veine plus légère dans le
Pèlerinage de Charlemagne.
L'esprit de croisade:
Le clergé n'est toujours pas représenté d'une façon favorable dans les chansons. Ceci pose des problèmes pour la théorie individualiste de la
génèse des chansons, qui accorde tant d'importance aux sources dans les chroniques préservées dans les monastères et à la relation entre
les poèmes et la propagande des reliques monastiques. Dans le cycle de Guillaume d'Orange, il y a un couple de chansons, le Moniage
Guillaume et le Moniage Rainoart, qui racontent la vieillesse des héros, quand le moment leur est venu de quitt er la vie active de chevalier et
mener une vie monastique pour se faire pardonner leurs péchés. Guillaume finit par massacrer les moines, et il ressort pour continuer sa
chevalerie. Dans le Couronnement de Louis, le Pape lui-même a une moralité dout euse: il promet à Guillaume des richesses et une licence
pour pécher, ce dont Guillaume lu-même est choqué et amusé – c'est là sans doute une plaisanterie qui vise la doctrine des indulgences, qui
était une nouveauté à l'époque.
Le poète semble partager ce mépris pour la vie cont emplative. De même dans la Chanson de Roland, lorsque Turpin oppose le preux soldat
au moine peureux et fainéant . L'archévêque Turpin, qui figure aussi dans le Pèlerinage de Charlemagne, est dans la Chanson de Roland le
modèle même du moine guerrier, de la conjonct ion parfaite d'une vie religieuse active. Cet idéal finirait par se matérialiser dans les ordres de
moines-soldats créées pendant les Croisades, comme les Templiers ou les Chevaliers de Saint-Jean de l'Hôpital.
· Le héros féodal.
La chanson de geste est une litt érature populaire, mais aussi une littérature conservatrice. Elle témoigne de l'acceptat ion de l'ordre établi, qui
est l'ordre féodal, un ordre fondé sur une vision hiérarchique des rapports humains. Elle est fondée sur la certitude que c'est un ordre
permanent, respectable parce qu'hérité des ancêtres, inmuable parce qu'on n'imagine pas la possibilité de le changer. Le héros de la chanson
de geste est le défenseur de cet ordre; mais ses ennemis le sont aussi. Le sarrasin est soumis au même type de rapports féodaux; le traître
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ne fait que renforcer l'ordre sous prétexte de le pervertir.
La guerre religieuse occupe le premier plan dans le cycle de Charlemagne. Avec les héros du cycle de Guillaume tout change. Le problème qui
se pose à eux, c'est d'abord de ne pas diviser l'héritage:
"Si je partageais en sept ce comté, la plus grande part serait bien petite. Je ne le ferai pas! Cherchez ailleurs un autre honneur! Allez en
France. Faites-vous conquérants."
Liée au problème agraire féodal, à compter du moment où la transmission héréditaire du fief est devenue une réalité incontestée, la guerre
religieuse voit sa mot ivation spirituelle passer au second plan. Certes il s'agit toujours de convertir les paiens et de défendre la religion, mais il
s'agit aussi de se tailler un fief en pays ennemi. La guerre coloniale prend ainsi le relais de la guerre religieuse; derrière Guillaume, c'est tout e
la noblesse sans terres, c'est toute la chevalerie pauvre qui se dressent cont re l'infidèle. Dans le Couronnement de Louis, Guillaume est un
jeune seigneur sans terre; le Pape lui conseille de faire un mariage convenable: "vous êtes un jeune chevalier, vous avez besoin d'un fief"
(1369). Le même sujet apparaît dans La Prise d'Orange, où Guillaume est aussi un jeune chevalier sans terre.
Mais le principal moteur de la conduite de Guillaume dans Le Couronnement n'est ni la religion ni l'ambition de terres; c'est plutôt la défense
de la hiérarchie féodale contre les nobles revoltés qui veulent imposer leur loi à leur seigneur naturel, Louis. Défendre le vasselage, c'est
aussi défendre la préeminence de la noblesse. Il y a dans les chansons de geste une relation directe entre les qualités d'un chevalier et la
noblesse de son origine.
2. Guillaume dans le Couronnement de Louis
Guillaume d'Orange, Guillaume Fièrebrace, ou Guillaume au court nez, est la figure centrale d'un des trois cycles de chansons de geste selon
la division traditionnelle, celui de Garin de Monglane. Chronologiquement, l'action de ce cycle se sit ue au dèbut du règne de l'empereur Louis
le Pieux. Guillaume devient dans l'imagination des jongleurs le protect eur de l'empereur et le héros de la reconquête chrétienne en Espagne.
Le Couronnemnent est une des chansons qu'on trouve à l'origine du cycle. Guillaume est d'habitude accompagné par ses frères ou ses
neveux (Bertrand dans le Couronnement), auxquels on consacre aussi certains poèmes: Enfances Vivien, Chevalerie Vivien, Le Siège de
Barbastre, La Prise de Cordes. Autour de la figure de Guillaume on développe aussi des poèmes consacrés à son père, Aymeri de Narbonne,
et à son aïeul Garin de Monglane; aux poèmes de la "chevalerie" ou époque active du héros on ajoutera les poèmes des enfances et ceux
de la vieillesse (Moniage Guillaume). Le cycle de Guillaume croît autour de cett e figure centrale suivant le même développement que le cycle
de Charlemagne (ou "Pépin"). Guillaume est un héros populaire: plusieurs des chansons tardives de son cylce appartiennent au genre héroï-
comique, une direction que est peut-être annoncée dans la simplicit é du personnage, son franc parler, son habitude d'user ses poigns (de là
le surnom populaire "fièrebrace") et sa physionomie pitt oresque, "au court nez", pour laquelle le Couronnement de Louis f ournit une
explication qui est d'ailleurs toute faite, parce que le nez de Guillaume était à l'origine "corb". Dans ce poème, et toujours sans être une figure
raide et solennelle, Guillaume devient un symbole de fermeté et de fidélit é féodale.
D'un bout à l'autre, le poème est const ruit sur l'opposition de deux personnages: d'un côté le roi faible, t rop jeune, un roi "enfant " au sens
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médiéval du mot (il a quinze ans lors de son couronnement), un adolescent qui n'arrive pas à sortir de ses "enfances", car dans le dernier
épisode il est encore appelé "l'enfant ", tant il est pusillanime; de l'autre côt é, le vassal généreux, énergique, loyal, l'infatigable protecteur du
souverain. Ici comme ailleurs, Guillaume est le chevalier typique, à la force et au courage surhumains. Chaque épisode met ce contrast e en
valeur, l'avive, en varie les aspects.
Le poème exalte la mission confiée par Dieu au roi de France. Celui-ci doit assurer l'ordre et la justice dans son royaume et défendre la
chrétienté menacée. Pour le roi, débile, Guillaume éprouve une pitié humaine mêlée d'impatience et de mépris. Mais il ne sert pas seulement
son roi. Il combat aussi pour une idée, pour une royauté idéale et une dynastie légitime, qui symbolisent l'unité et la grandeur de la nation. Il
combat pour un principe, l'hérédité de la couronne et le code de l'honneur féodal. La fidélité de Guillaume à Louis n'est pas simplement la
fidélité d'un homme à un autre; c'est la fidélit é d'un homme à un ordre de valeur.
D'épisode en épisode le thème politique se diversifie. Le principe de la monarchie héréditaire se heurte surtout à l'hostilité des grands
seigneurs féodaux. Mais ces rebelles trouvent des alliés parmi les gens d'Eglise: clercs, chanoines, évêques, abbés, trop prompts à trahir par
cupidité le roi légitime (Couronnement, vers 1692-1694). En revanche, d'autres éclesiastiques lui restent fidèles: le clerc Gualtier, l'abbé du
monastère Saint-Martin à Tours. Au nombre des loyalistes figurent aussi des personnages secondaires qui réprésentent les petites gens: le
pèlerin rencontré dans la Brie par Guillaume (vers 1450) ou le port ier de Tours (vers 1529-1655). On sent qu'un élan de fidélité mont e des
couches profondes de la nation en faveur de la monarchie contre les tentatives d'usurpat ion.
L'auteur du Couronnement chante la jeunesse du héros encore sans terre, sans fief, sans dame et sans cité, entièrement libre de se dévouer
au service de la royauté. Il remplit admirablement sa fonction du héros représentatif. Jamais il ne se trouve en conflit avec lui-même sur le
choix de son véritable devoir. On entend ou l'on devine parfois un regret, un soupir. Guillaume ne renonce pas sans tristesse à épouser la fille
du roi Guaifier ou à chasser "en bois en rivière". Mais son regret est vite reprimé. Aucun autre héros peut-êt re dans l'épopée médiévale ne
donne pareille impression de rectitude et de lucide élan, de "force qui va" vers un but librement déterminé.
Pour caractériser davantage son héros et lui donner plus de relief, l'auteur use de procédés simples; l'un des plus fréquents consiste à
répéter le même motif ou le même trait qui reste constant malgré le changement des situations. Par exemple, le loyalisme désintéressé de
Guillaume ressortira d'autant mieux qu'il résistira plus souvent aux tentatives de séduction. Chaque fois en eff et qu'on cherche à le
détourner de son devoir envers sa foi ou son roi, chaque fois il refuse en termes à peu près semblables. La répétition d'ordre psychologique
se double d'une répétition stylistique. Par exemple, Corsolt promet "onor et richeté" à Guillaume si ce dernier veut adorer Mahomet; pareille
offre n'est accueillie qu'avec un sarcastique mépris. A la fin du deuxième épisode, on off re à Guillaume la succession du royaume de Rome,
mais il y renonce pour pouvoir aider Louis. Plus tard, il couronnera Louis à Rome, renonçant donc à la royauté même pour honorer son
seigneur.
Tout e l'action du poème, le rôle entier de Guillaume, projett ent la plus vive clarté sur les devoirs des vassaux: fidélit é à la couronne,
dévouement et renoncement de soi dans le service dû au roi. Si la royauté traverse une crise dramatique ainsi qu'il arrive à la mort de
Charlemagne dans le Couronnement, le vassal énergique et loyal se substitue au souverain défaillant pour accomplir sa mission à sa place et
défendre le trône avec un désintéressement total contre les usurpateurs. Tant d'énergie ne plaît pas à Louis, qui ne sait peut-êt re pas
apprécier la diff érence entre tous ces grands seigneurs qui se substituent à lui, qu'ils s'appellent Guillaume ou Arneïs. Les derniers vers du
poème sont intéressant s:
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En un an il [Guillaume] malmène tant les rebelles
qu'il oblige quinze comtes à venir à la cour
et qu'il leur fait tenir leurs fiefs de Louis,
le roi chargé de veiller sur la France.
Puis le comte lui donne sa soeur en mariage.
Ainsi Louis entra dans une famille de grands barons.
Quand il fut puissant, il n'en sut point gré à Guillaume.
(2689-2695)
Guillaume s'est substitué au roi à tel point que c'est le roi qui est honoré quand il ent re dans une famille de grands barons.
3. Charlemagne et le Pèlerinage
L'époque de Charlemagne a vécu une relative renaissance culturelle dans le domaine des lettres latines. Entre autres mesures, l'empereur a
fait venir d'Angleterre des moines réformistes, dont Alcuin de York est le représentant le plus remarquable, pour organiser les écoles
monastiques crées au VIIe siècle par des moines irlandais. Les principales abbayes et cathédrales qui serviront de cadre à cette reforme sont
sous la direction des membres de la famille carolingienne, en général des filles de l'empereur ou des fils naturels de l'empereur. C'est de ces
sanctuaires que proviennent pour une bonne part nos renseignements sur l'histoire de Charlemagne, les chroniques et annales qui sont cités
par les jongleurs comme la source de leurs chansons. C'est à Saint Riquier, Laon, Reims, Saint-Denis, etc., de véritables sanctuaires
carolingiens, que s'est formée la légende impériale. Il s'est créé une légende autour de Charlemagne, et l'époque carolingienne est devenue
l'âge épique par excellence pour les jongleurs du XIe et XIIe siècles, s'imposant aux événements contemporains qui n'étaient cependant
moins épiques. Dans les Annales Royales d'Eginhard il y a une volonté d'ident ifier Charlemagne à l'élu de Dieu. On sait que dans l'académie
palatine qu'il a fondée, Charlemagne avait choisi de se faire appeler David; on peut donc supposer que c'est l'empereur lui-même qui est à
l'origine le principal organisateur de sa légende. Dans cette légende, chaque événement important de la vie de Charlemagne est entouré de
prodiges et miracles. Après la victoire d'Irminsul sur les Saxons, Dieu fait jaillir une source pour désaltérer l'armée franque; lors du combat de
Sigisburg, deux boucliers flamboyants paraissent dans le ciel. La légende croît au fur et à mesure de sa transmission. Un texte de Spolète à
la fin du IXe prête à la personne de l'empereur, en particulier a son regard, des pouvoirs magiques. Et peu après l'an mille, la chronique
d'Adhemar de Chabannes raconte la découverte du corps de l'empereur; un chanoine ose mesurer sa jambe contre celle de l'empereur, "et
tout aussitôt, par un effet de la puissance divine il eut la jambe brisée". Const ituée à la fin du Xe siècle, cette légende avait toutes les
chances de se maintenir là où la personnnalité des Capétiens suscitait le plus de reserves. Il y a une nostalgie de l'époque carolingienne dans
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la Normandie, la Picardie et l'Ile de France.
Mais à cette même époque une autre tradition, que nous connaissons par le moine de Saint-Gall et Walafrid Strabon, nous présente un
empereur "désacralisé", empereur d'imagerie, victime de sa paillardise, bon vivant, amateur de bons tours, prompt à jouer des farces à son
entourage. Cette tradition correspond à une vision plus populaire que savante des faits historiques, et on peut voir en elle la source des
passages héroï-comiques du Pèlerinage de Charlemagne. Il est toutef ois plus exact de voir dans le Pèlerinage une synthèse des deux
traditions.
Le Pèlerinage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople est épique par son sujet, ses personnages, son dénouement et par certains
de ses mot ifs. Mais il est comique par la familiarité narquoise avec laquelle est présenté son grave sujet, par la naïveté avec laquelle est
traduite la précellence de Charlemagne, et par son nœud, plus concrèt ement par la réalisation de certains "gabs". Le comique de not re
poème n'est ni un comique de mot ni un comique de caractère. Il recourt surtout au comique de situation, pour imprimer à son récit son
mouvement original.
Le Pèlerinage ressemble à une facétieuse "pochade" épique, sortie de la fantasie amusée d'un poète qui ne croit pas à ce qu'il raconte.
L'indice de cett e gratuité souriante se trouve dans la façon dont il traite ses personnages principaux. Ainsi, Charlemagne aura sa victoire par
sa femme. Hugon, autrement malmené que lui, finira en vaincu, victime de son manque de foi.
Le ton comique apparaît dès le début de l'oeuvre, et la première fois que nous nous rendons compte de sa présence, c'est dans le
majestueux spectacle où Charlemagne va devenir couronné. A ce moment là, la reine, ne voulant que se divertir, plaisante avec l'empereur
devant ses barons à propos des symboles mêmes de sa puissance et de sa majesté, en disant qu'il existe un roi plus prestigieux que lui (vers
13-16). Le ton comique va trouver son point culminant dans des épisodes de la chanson qui se passent à Const antinople. A Constantinople,
Charlemagne et ses pairs sont très bien accueillis, par le roi Hugon le Fort. Ils seront aussi très bien logés. Le français sont joyeux mais il faut
dire que pendant le repas ils ont beaucoup bu. Dans cette situation, Charlemagne leur propose, avant de s'endormir, de jouer un jeu, le jeu
des gabs, qui est le moment à la comicité la plus haute de l'oeuvre.
Gaber c'est plaisanter, en se vantant d'accomplir d'extraordinaires prouesses. Le jeu auquel vont jouer Charlemagne et ses pairs consiste à
énoncer des gabs où ils se moquent de la grandeur et des prodiges qu'ils ont admiré pendant le jour à Const antinople. Avec leurs gabs ils
vont tourner en ridicule le roi Hugon et ses serviteurs, en disant qu'ils sont capables de faire d'énormes et invraisemblables prouesses.
Ainsi, par exemple, Charlemagne gabera le premier (vers 454-468). Le ton comique des gabs se trouve dans l'exaggération des prouesses
qu'ils pensent faire. Les exploits de Charlemagne et de ses Pairs vont aparemment se réduire à proférer des vantardises à réalisation
impossible, mais l'accomplissement des gabs annoncés par les Pairs va voir une résolution positive grâce à l'aide de Dieu, qui protège ses
champions. L'apot héose des Français est obt enue par la rélisation de ces exagérations héroï -comiques. Ce qui avait commencé dans un ton
purement parodique acquiert un air plus épique quand les exploits sont réalisés.
Comme conclusion on peut dire que dans le Pèlerinage le genre épique se renouvelle grâce à une parodie sans méchanceté qui respecte
toutefois les conventions. Il n'exprime plus une vision purement aristocratique du monde: l'action et les personnages apparaissent sous une
optique bourgeoise, prouve que le genre aristocratique addressé à un public si large ne pouvait pas manquer de subir son influence et
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d'´évoluer. Si le Pèlerinage date bien du XIe siècle, il faut bien avouer qu'il devance l'évolution postérieure du genre.
4. Le rôle de la femme
L'idéologie de la chanson de geste est essent iellement masculine. Le sujet central des chansons, la guerre, est une activité masculine, et les
femmes occupent donc une place secondaire. L'activité de la femme est essentiellement l'amour, et même dans ce cas il s'agit le plus
souvent d'une resource pour acquérir des terres ou faire avancer l'action. Il n'y a pas aucun intérêt à l'analyse des sentiments amoureux du
genre qu'on trouvera dans le roman antique ou dans la poésie courtoise. L'amour ou la sexualité ne sont jamais en conflit avec la guerre, et
jamais ils ne provoquent de conflits dans l'âme des héros épiques. Les poètes ne se soucient pas trop de la chasteté.
Un personnage type apparaît : "la païenne amoureuse". L'amour entre le chevalier chrétien et la princesse sarrasine n'est pas défendu. En
plus il n'y a guère de conf lit provoqué par la différence de religions. La sarrasine amoureuse n'hésite jamais à se convertir au christianisme. Ce
n'est que dans ce cas-ci que nous trouvons une certaine intitiative de la part des femmes, quoique toujours pensée depuis une perspect ive
masculine. La femme prend souvent l'initiative dans les amours, pour attirer l'attention du héros, et il y a souvent un élément de rebellion
contre l'autorité paternelle. Le traitement n'est pas romantique mais pratique: le mariage avec la princesse sarrasine comport e l'heritage du
royaume.
Il n'y a pas de sarrasine convertie dans les deux poèmes que nous ét udions. La fille d'Hugon le Fort, dans le Pèlerinage, a un rôle moins actif:
elle trompe un peut son père en ne faisant l'amour que trente fois, au lieu de cent, mais à la fin son rôle n'est pas actif, ses désirs ne
changent pas le cours de l'action; elle ressemble plutôt à un objet dont on peut transférer la proprieté en toute liberté. A peine plus active la
fille de Guaifier dans le Couronnement; transmise à Guillaume comme récompense et acceptée par les terres et les droits de succession qui
accompagnent le mariage, elle est abandonnée de Guillaume la minute avant le mariage. On nous dit qu'elle attend Guillaume, qu'elle refuse
de nombreux prétendants pour lui rester fidèle, mais quand Guillaume retourne en Rome, il semble l'avoir oubliée, à la fois que son aspiration
au trône de Rome. Ce qui est plus grave, le poète semble l'avoir oubliée aussi, et on n'en reparle plus.
Pour ce qui est de la femme de Charlemagne dans le Pèlerinage, son rôle et sa personne semblent un peu étranges dans un poème épique:
le sujet du défi au mari est plutôt bourgeois qu'aristocrat ique, on l'imagine plus à l'aise dans un de ces fabliaux antiféministes qu'on trouvera
plus tard. La résolution est bien sûr la défaite de la femme et la restauration de l'ordre féodal menacé dans le ménage même de l'empereur.
5. Les sarrasins
Les sarrasins ne sont pas "les arabes" tels que nous les concevons maintenant, mais plutôt une construct ion imaginative propre aux
chansons de geste (et sans doute à l'imagination populaire du Moyen Age). D'ordinaire les sarrasins sont, historiquement parlant, des arabes
ou des musulmans, mais parfois on se sert de ce terme pour désigner n'importe quel peuple païen, comme les saxons dans la Chanson des
Saisnes. Les différences de coutumes, structure sociale, idéologie, etc. ent re les chrétiens et les sarrasins, telles qu'elles apparaissent dans
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les chansons, sont négligeables. Les sarrasins n'intéressent pas les poèt es ni le public en eux mêmes: ce n'est que leur rôle dans l'histoire qui
est fondamental. Ils sont les ennemis que les héros doivent combattre, mais faute d'eux le Couronnement de Louis utilisera des traîtres ou
des Allemands; le motif de la guerre sainte manque alors, mais pour le reste la structure du conf lit reste la même. Dans les chansons de
geste on ignore la culture islamique; on ne trouve même pas les stéréotypes les plus communs de l'image de l'Islam dans l'occident: il n'y a
pas de harems, pas d'interdiction de boire du vin ou de faire des images chez ces sarrasins. La société sarrasine est une parfaite réplique
symmétrique de la société féodale chrétienne. Les mêmes idéaux servent dans l'une et dans l'autre, les mêmes attitudes vers l'honneur, la
relation de vasselage ou le combat. L'image de l'Islam qui apparaît dans les chansons est curieuse en ce qu'elle n'a absolument rien à voir
avec la réalité, même pas avec l'image officielle de l'Islam dans l'Europe médiévale. L'Islam est une religion monothéiste et fortement opposée
à l'idolatrie: les images représentant la divinité ou n'importe quel autre aspect de la religion sont interdites. Or cette religion est présentée
dans les chansons de geste comme une idolatrie polythéiste. Les poètes inventent tout un panthéon fictif, dont les divinités sont souvent
des idoles que les armées des sarrasins emportent avec elles ou qu'on adore dans un temple dans la capitale. Ce panthéon a souvent l'air
d'une inversion comique de la Trinité chrétienne, avec trois divinités habituelles: Mahon, Apollin, Tervagant ; parfois on ajoute Jupin. Les dieux
des sarrasins sont donc avant tout des figures comiques, avec une toute petite suggest ion de danger. Ils n'ont rien à voir avec les rites de
l'Islam, et ne sont que des figures parodiques, inspirées probablement dans le culte public des saints chrétiens. Il y a aussi des échos de
l'idolatrie dénoncée dans l'Ancien Testament , et des souvenirs de l'Antiquité. On voit que la composition même du panthéon suppose une
confusion entre l'Antiquité païenne (Apollin, Jupin) et l'Islam (Mahon), peut-être même avec les Juifs (Tervagant?). Dans le Couronnement de
Louis, le roi Galafre dit qu'il tient le droit de gouverner Rome de ses ancêtres Jules César et Romulus; c'est là une autre façon de présenter
l'action comme une lutte des forces de la Chrétienté cont re tout genre de paganisme. Il n'y a pas une notion claire de jihad, la guerre sainte,
chez les Sarrasins; quant au hajj, le pèlerinage à la Mecque, il est tout simplement identifié avec les pèlerinages chrétiens. On aura remarqué
que Muhammad, le prophéte de l'Islam, devient souvent la divinité elle-même, et qu'Allah ne figure nullement dans le panthéon. Dans le
Couronnement, cependant, Mahon n'est pas un dieu, mais tout simplement le prophète des Sarrasins; c'est aussi le cas d'autres poèmes
(Aiol, L'Entrée d'Espagne).
L'existence des divinités du pant héon n'est pas exclue: dans la Chanson de Roland nous lisons que Jupiter avait fait visiter l'enfer à un
enchant eur sarrasin au moyen d'un sortilège (1390-92). En effet, la magie sarrasine, d'ailleurs confondue souvent avec la technique
mécanique ou magnétique, fonct ionnne bien. Seulement elle n'est pas assez puissante. Le trait principal des divinités paï ennes est leur
inefficacité: étant fausses ou incompétentes, elles ne peuvent pas secourir leurs fidèles; leur destin est l'humiliation. La guerre n'est achevée
que quand l'adversaire brise ses idoles, et il brise ses idoles quand il comprend que la raison et la supériorité de son adversaire tient à son
alliance avec Dieu. Ainsi la prouesse devient-elle un moyen d'imposer à l'infidèle la vision de son erreur. Parfois c'est les chrétiens qui
détruisent les idoles, parfois c'est les Sarrasins eux-mêmes qui punissent leurs dieux en les malmenant , en leur cassant le nez ou en les
jetant aux cochons. Par exemple, dans la Chanson de Roland, les sarrasins
. . . maudissent Charles et la douce France,
Ils courent vers Apollin dans une crypte,
le querellent, l'injurient laidement :
"Eh! Mauvais dieu, pourquoi nous fais-tu une telle honte?
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Pourquoi as-tu laissé écraser notre roi?
Celui qui te sert bien, tu lui en donnes un mauvais salaire."
Puis ils enlèvent son scept re et sa couronne,
Ils le pendent par les mains sur une colonne,
Le jettent à terre à leurs pieds,
le battent et le brisent avec de grands bâtons.
A Tervagan, ils arrachent son escarboucle
et ils jettent Mahomet dans un fossé,
et porcs et chiens le mordent et le foulent
(2579-2591)
Il est intéressant de voir dans le Couronnement de Louis l'amorce d'une att itude semblable envers la divinité chrétienne de la part du Pape,
quand il menace de ne plus faire de messes à Saint Pierre s'il n'accorde pas la victoire:
Saint-Père, sire, secor ton champion.
Si il muert, mal iert ta retraçon:
En ton mostier, par tant que nos vivons,
n'avra mais dite ne messe ne leçon
(1060 ss.)
La différence entre chrétiens et païens est tout compte fait une différence d'alignement politique. Les païens ne sont pas inférieurs ou
inhumains en eux-mêmes. La conversion est très fréquente, et jamais hont euse; c'est le cas de l'emir Galafre dans le Couronnement de
Louis. Le païen converti n'est pas un traître, mais un bon vassal ou une épouse fidèle. Il n'y a aucune réflexion religieuse qui pousse à la
conversion. Chez les femmes, c'est tout simplement une conséquence de l'amour (interdit tant qu'elles restent paï ennes); chez les hommes,
une conséquence automatique et non problématique de la défaite. Se convertir c'est accepter de devenir un vassal du conquérant; refuser
c'est refuser d'entrer dans la hiérarchie féodale, c'est la mort. La religion est étroitement liée à l'expérience de la lutte et des relations de
pouvoir. Les règles fixes qui sous-tiennent les relations entre chrétiens et sarrasins dans n'importe quelle chanson–le baptême avant le
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mariage, le choix entre conversion ou mort après la défaite–ne sont jamais mises en question, et ne deviennent jamais le centre de
l'inspiration d'un poème; jamais une expérience vivante de la différence entre les deux cultures n'inspire un sujet.
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